Astrattismo

 


Astrattismo

 

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ASTRATTISMO

Tendenza artistica del '900 che abbandona più o meno completamente la riproduzione del reale per giungere alla più profonda elaborazione formale del linguaggio visivo. 
Parallela alla dialettica filosofica tra i poli del positivismo e dello spiritualismo, la tendenza all'astrazione va via via allontanando da sé ogni riferimento al mondo esterno fondando le regole del proprio linguaggio su elementi interni alla forma, capaci di giungere alla vera essenza delle cose, alla struttura più profonda delle forze della natura. 


L'Astrattismo parte dalle  premesse  teoriche e culturali del simbolismo, con la sua sintesi decorativa e il valore espressivo dato alla forma e al colore, dalle deformazioni fauves e dalle scomposizioni cubiste, sviluppandosi tra una direzione espressivo-simbolica, che presta massima attenzione agli aspetti emotivo-psicologici del colore e al ritmo prodotto dai rapporti di forze in atto nel campo o nella visione, ed una  matematico-razionale, tendente alla massima depurazione della forma individuata nella pura astrazione geometrica. 
 



Piet Mondrian

I principali esponenti dell'astrattismo come corrente d'avanguardia storica sono Kandinskij, primo teorizzatore della tendenza e autore già nel 1910 del primo acquerello in forma totalmente non oggettiva; Klee, che approfondì in senso introspettivo e psicologico la costruzione dell'immagine attraverso la combinazione di linee, segni, superfici colorate, ideogrammi; Mondrian, per il versante più razionale e analitico. Ad essi si affiancano R. Delaunay, Kupka, Larionov (raggismo) Malevic (suprematismo), Tatlin, Gabo, Pevsner, El Lissitskij, Archipenko, Brancusi, Arp, Zadkine, Radice, Rho
L'astrattismo, praticato in diverse forme riconducibili al discorso non oggettivo proprio della tendenza, o assimilato nel suo portato culturale più generale di ricerca dell'essenza non apparente delle cose, svincolata da qualsiasi necessità di un referente  che non sia l'indagine teorica o la verifica delle componenti formali del linguaggio, diventerà uno dei riferimenti cardine di molte esperienze del '900, dall'espressionismo astratto all'informale, dall'arte programmata e neoconcreta al minimalismo. 
Il comune punto di arrivo dell'arte d'avanguardia dell'inizio del secolo è la conquista di una pittura senza alcun rapporto con la realtà esteriore, libera da ogni condizionamento di esperienza visiva; la parola astrattismo ha infatti etimologia affine al latino "abtrahere" e indica dunque un derivare, un estrapolare di forme dalla riconoscibile immagine del reale. 



Kasimir Malevich


Paul Klee


Wassily Kandinsky

In seguito a questa grande esperienza, con il termine generico arte astratta si è successivamente catalogato un tipo di pittura che non ha alcuna finalità di riproduzione del visibile. Per la prima volta dopo millenni di sospensione l'uomo necessita di tornare ad un'arte non rappresentativa e con significati nuovi rispetto a quella del passato che in antichissime civiltà aveva avuto solamente funzione decorativa e rituale. Ciò avviene gradualmente e inevitabilmente; dopo aver scrutato l'universo attorno a sé per tutto il XIX secolo, constatandone sia le meravigliose possibilità che le crudeli e tristi realtà, l'uomo ricerca la verità in se stesso, interrompendo il rapporto del suo occhio con il mondo esteriore. Il dipinto non è più il tramite, ma lo specchio dell'artista. 
Le vie che portano all'astrazione sono molteplici e molto diverse le une dalle altre, a conferma del fatto che la necessità di giungere ad un comune approdo è avvertita profondamente dai diversi artisti dell'avanguardia.


Già Matisse, come abbiamo visto, intende il colore come dato interno della coscienza, un elemento cioè capace di esprimersi autonomamente e questo lo porta alla dissoluzione dell'immagine figurativa, che tuttavia non abbandonerà mai del tutto servendogli come pretesto mimetico. 
Il percorso principale che conduce all'astrazione vede in Kandinskij, di cui abbiamo parlato a proposito dell'espressionismo,  il maggiore protagonista. Le sue opere a partire dal 1910-11 sono le prime in cui non è più riconoscibile un contenuto imitativo. Egli usa la definizione di arte astratta per il suo lavoro tratta da un saggio del 1907 di Wilhelm Worringer "Astrazione ed empatia" in cui l'autore sostiene che una certa tendenza a esaltare e purificare il dato reale è da sempre esistita nel fare pittura. 
Tuttavia in Kandinskij le forme geometriche sono del tutto assenti: egli passa da una figurazione sempre più vaga e fluttuante all'astrazione vera e propria in modo impercettibile, nel momento in cui l'elemento descrittivo diviene per lui un ostacolo alla libera costruzione del dipinto per valenze cromatiche il cui scopo principale è unicamente l'effetto di queste sulla psiche. Per la sua pittura si parla di "astrattismo lirico", in contrasto con l'arte geometrica di Mondrian e Malevic. Solo dopo il 1918 il lavoro di Kandinskij sarà strutturato in schemi e gabbie colorate, escludendo qualsiasi dato emotivo. 



Brancusi

Il secondo grande percorso che giunge all'astrazione vera e propria è quello di Piet Mondrian (1872-1944 / "Albero argentato", 1911; "Alberi in fiore", 1912; "Quadro I", 1921; "Composizione", 1921; "Composizione con rosso, giallo e blu", 1930), artista naturalista alla fine dell'Ottocento che incontra la pittura cubista intorno al 1912, portando da quel momento alle estreme conseguenze la scomposizione dell'immagine per piani e per frammenti lineari. 
Nel 1911 dipinge "Albero argentato" spogliando il soggetto di ogni orpello linearistico in un'ottica cubista, ma non nel senso della moltitudine dei punti di vista, bensì dell'impianto spaziale ottenuto con grosse pennellate a rappresentare la ragnatela dei rami, mentre la visione è del tutto ferma e sotto controllo. 
Mondrian utilizza il cubismo per giungere soprattutto all'autonomia della forma nello spazio, a prescindere da ogni riscontro sulla realtà e dunque anche dal punto di vista. "Alberi in fiore" è un passo avanti in questa direzione: la struttura spaziale appare predeterminata, quindi sicura e ben ponderata risulta la composizione dell'ordito dei rami che perdono ogni riconoscibilità naturalistica. Il dipinto "Paesaggio con alberi" del 1912 è ormai solo un contenitore di linee "astratte" dal reale, posizionate sulla tela con l'unico criterio di rispondere ad un equilibrio del tutto interno alle leggi del dipinto. Mondrian giunge a definire lo spazio razionalmente e a priori attraverso il disegno che esercita naturalmente un maggiore controllo sulle forze attive dell'opera, cioè l'azione psicologica del colore e la sua disposizione in forma attraverso costruzioni di tipo gerarchico. Rifugiandosi nell'estremo rigore compositivo, la geometria euclidea, ora Mondrian usa il colore con tutta la sua forza: colori primari (rosso, giallo, blu) racchiusi in zone rettangolari o quadrate, il bianco a rappresentare il fondo della tela e il nero come corpo delle linee; le stesse linee che, verticali ed orizzontali, alludono alle esperienze fondamentali dell'uomo (piano orizzontale del suolo e verticale della stazione eretta) a loro volta caricabili di molteplici significati simbolici, in chiave logica, morale, religiosa, etc. come lo stesso Mondrian, appassionato di teosofia, ricerca nell'interpretarle come evento simbolico e universale. La pittura di Mondrian, oltre che per la notevole qualità del colore, è grande soprattutto per il lavoro intenso e concatenato del procedimento concettuale che sta dietro al quadro.


L'artista russo Kasimir Malevich(1878-1935 / "Composizione suprematista", 1915; "Quadrato rosso e quadrato nero", 1915; "Quadrato nero su fondo bianco", 1915; "Quadrato bianco su fondo bianco", 1918) approda all'astrattismo in modo molto diverso. Egli partecipa a tutti i maggiori movimenti dell'avanguardia russa, imponendosi tra il 1912 e il 1914 come maggior rappresentante del cubofuturismo, al cui interno egli opera una progressiva destrutturazione dello spazio di rappresentazione. 


Successivamente segue le teorie letterarie della "Zaum", un'avanguardia poetica che sostiene il potere autonomo della parola, la quale, non più considerata strumento di descrizione della realtà, viene distolta dal tradizionale compito di comunicazione di contenuti preesistenti, per amplificare il suo potere evocativo e spessore irrazionale e a-logico; in seguito a questa esperienza Malevich compie lo stesso percorso nel campo della pittura, ponendo, al posto della parola, l'elemento base della rappresentazione, cioè la "figura", all'interno di uno spazio privo di alcuna coordinata narrativa e prospettica, nel quale le unità vagano in una dimensione vuota, accostandosi l'una all'altra in modo arbitrario. L'unico equilibrio che ne deriva è quello interno all'immagine, di rapporti numerici e formali, che l'armonia del tutto così composto è in grado di esprimere. 


L'artista russo definisce "suprematista" la sua pittura, alludendo ad un supremo stadio della fantasia; un'opera come "Pittura suprematista" del 1915 ha il fondo bianco uniforme animato da figure rigorosamente piane: quadrati, rettangoli e altre figure che ritmano lo spazio in colori primari puri e brillanti. 
Per Malevich il dipinto non vive in alcun modo della realtà circostante, esso è anzi un evento compiuto e concreto di quella stessa realtà, in quanto oggetto come tutti gli altri non imita alcunché, "esiste" semplicemente come tutto il resto. Un'opera come "Quadrato nero su fondo bianco" rappresenta unicamente la materializzazione di un'idea e, mentre chiude definitivamente il discorso sull'imitazione nell'arte, apre il capitolo sulla nuova pittura che, al di là dello scopo provocatorio, presenta la soluzione di problemi spaziali interni al dipinto risolti attraverso precisi rapporti tra la forma, il colore e il movimento interno. Quel dinamismo a lungo perseguito da futurismo e studiato da Malevich anni prima, trova nelle opere suprematiste la sua applicazione matura, non più nella rappresentazione dinamica della realtà, ma in quello della trasformazione del dipinto in entità dinamica, attraverso la costruzione attorno a forze in equilibrio. All'estremo del suo lavoro, Malevich giunge a dipingere nel 1918 "Quadrato bianco su fondo bianco", culmine dell'idea di forma come progetto mentale e punto di partenza dei molti successivi azzeramenti e silenzi dell'arte contemporanea. 


L'arte astratta, in particolare le proposte di Malevich, Mondrian e Kandinskij, avranno profonda influenza sul funzionalismo degli anni Venti: sia la didattica che l'arte applicata e l'architettura si avvarranno della lezione della pittura astratta. 



El Lissitsky

Tra il 1917 e 1920 nascono quasi in contemporanea le esperienze del Bauhaus in Germania, del Costruttivismo in Russia e di De Stijl in Olanda, animate dalla stessa ricerca di un nuovo umanesimo vincente sulle tentazioni di morte e fuga dalla realtà che il conflitto mondiale ha inevitabilmente fatto riemergere con le disillusioni riguardo al progresso e alla pace universale. 


L'astrattismo, assunto come riduzione del linguaggio ai suoi dati essenziali ed oggettivi, riassume quella necessità di concretezza che, come sostiene Mondrian, riflette la coscienza dell'epoca. Non potendo più prescindere dalle nuove acquisizioni della tecnica e dalle pressanti esigenze sociali, l'arte deve trovare il modo di risolvere il contrasto tra l'estetica e la vita, pur continuando a rimanere fedele a se stessa. Con la presa d'atto delle emergenze dei nuovi modi di vita, la metropoli proletaria e l'esistenza della classe operaia, la necessità dei servizi, l'arte si impegna a diffondere maggiormente i valori estetici nella vita quotidiana attraverso l'individuazione di "norme" che permettono il mantenimento del rispetto dei bisogni più profondi dell'uomo. 


Su questa base nasce l'esperienza didattica del Bauhaus di Walter Gropius, una scuola di arti e mestieri fondata nel 1919 in Germania allo scopo di affrontare il problema dell'operatività artistica nell'ambito della produzione industriale in genere e dell'oggetto d'uso in particolare. Qui è chiamato ad insegnare pittura anche Kandinskij che, proprio a contatto con architetti come Gropius e Van der Rohe e di designers come Moholy-Nagy, fonda una complessa teoria della pittura sintetizzata nel volume "Punto, linea e superficie" del 1926.


Insieme con Kandinskij insegna pittura al Bauhaus anche Paul Klee (1879-1940 / "Giardini rosso-verdi", 1921; "Intorno al pesce", 1926; "Ad Parnassum", 1932), artista svizzero che nell'ambito di questa esperienza definisce le linee essenziali di una "scienza dell'arte" elaborando la tesi contenuta nel "Pedagogisches Skizzenbuche" e nella "Teoria della forma e della figurazione", dove sostiene che la pittura deve svilupparsi in armonia con le leggi organiche della natura.
Klee è un altro grande astrattista che lavora progressivamente e scientificamente eliminando dalla propria mente i vari strati di cultura che non permettono di cogliere le forme nella loro sostanza primigenia. Il risultato, pur supportato dalla ragione che sottende il lavoro di continua spoliazione formale della realtà, appare così ingenuo e infantile e sembra rappresentare la visione incuriosita di chi per la prima volta apre gli occhi sul creato.



Robert  Delaunay


Jean Arp

Se inizialmente il suo lavoro appare enigmatico, la necessità di chiarezza metodologica che l'esperienza didattica comporta, lo porta a distaccarsi maggiormente dall'"organico" in quanto tale e seppure il dato naturale non scompare dalle sue opere, esso viene deformato dagli eventi sentimentali. La matrice inconscia della sua arte rimane ma, seppure un elemento spirituale ed emotivo persiste sul piano dell'interiorità psichica, viene però filtrato dall'intelletto.

 
Mondrian è invece tra i protagonisti, insieme con Van Doesburg, Rietveld e Oud, del movimento funzionalista De Stijl, la cui poetica è esplicitamente legata al neoplasticismo, movimento nato con la fondazione della rivista De Stijl e definito in due manifesti del 1918 e del 1920 firmati dallo stesso Mondrian (che poi fu allontanato dal gruppo), da Van Doesburg, Vantongerloo e altri. 


Il movimento, nato dall'esigenza di certezza, chiarezza e ordine sentita dagli artisti che vi aderiscono, propugna la costruzione di una nuova forma plastica oggettiva, valida per tutti in quanto basata sull'astrazione di tutte le forme e di tutti i colori, ossia sull'utilizzo di linee e colori primari nettamente definiti. Il legame con la scuola del Bauhaus è così stretto che uno scritto anonimo di Mondrian del 1920 è pubblicato nella collana "Bauhaus Bücher", come caposaldo della nuova teoria che vede il concetto di forma sostituito da quello di "formazione", analogo a quello di costruzione, per cui la forma viene impiegata razionalmente nel vasto campo degli oggetti d'uso.


El Lissitsky
allievo di Malevich, è invece l'esponente di spicco del Costruttivismo socialista, movimento che, partendo dalla rielaborazione delle tematiche futuriste e cubiste, attribuisce particolare importanza alla "testura", ossia alla forma oggettuale del materiale pittorico, che come elemento basilare del fare arte si aggiunge ai fondamentali punto, linea, superficie. Di costruttivismo si parla per la prima volta in relazione ai "Controrilievi" di Tatlin del 1913-1914, sculture che si presentano in forma di assemblamenti meccanici, anche se è solo nel 1919-20 che il movimento costruttivista è realmente attivo, consapevole del nuovo rapporto che la rivoluzione d'ottobre del 1917 ha instaurato tra arte e politica. 
In questo contesto l'opera di El Lissitsky descrive in modo immediato e sintetico la ricostruzione del mondo operata dalla rivoluzione proletaria attraverso i suoi dipinti che egli chiama "Proun", progetti sintesi di forma e materia in cui la ricerca artistica è subordinata al fine concreto della loro applicazione architettonica, in cui lavori devono mantenere i caratteri peculiari di originalità e impatto visivo, così da creare l'ideale connubio tra attività artistica e vita produttiva.


Fonte: http://www.monteverdicolorni.it/Sito%20monteverdi/Didattica/Arte%20e%20imamgine/movimenti/L%27astrattismo.doc

 

Autore del testo: non indicato nel documento di origine

 


 

Astrattismo

L’ASTRATTISMO
L'astrattismo nasce dalla scelta degli artisti di negare la rappresentazione della realtà per esaltare i propri sentimenti attraverso forme, linee e colori.  Con il termine "astrattismo" vengono spesso designate tutte le forme di espressione artistica visuale non figurative, dove non vi siano appigli che consentano di ricondurre l'immagine dipinta ad una qualsiasi rappresentazione della realta', nemmeno mediata dalla sensibilita' dell'artista come nel caso degli impressionisti. Colui che viene ritenuto il creatore dell’Astrattismo è Vasilij Kandinskij. Insieme a Franz Marc, costituisce il gruppo Der blaue Reiter ( il cavaliere azzurro), cui aderirono molti pittori.
Non c’è più nessun riferimento alla realtà visibile, Kandinsky rende gli elementi del codice visivo liberi di rappresentare solo se stessi. Il contenuto spirituale, che Kandinsky vuole comunicare, riesce così secondo l’autore, ad arrivare subito all’anima di chi guarda, purché costui sia disposto ad aprirsi ai colori e alle forme senza diffidenza. Egli paragona l’individuo ad un pianoforte dalle mille corde, l’artista suona i tasti (colori, forme, suoni) provocando una vibrazione delle corde, che corrispondono all’anima.

 

http://www.lilybaeumtest.it/res/site58982/res534493_arte-novecento.doc

Autore del testo: non indicato nel documento di origine

 

La relazione fra pittura e musica sembra emergere soprattutto nel ventesimo secolo. Fra gli innumerevoli esempi ricordiamo le vicende artistiche di Stravinskij e Picasso, non prive di analogie; gli studi di Paul Klee, che nelle sue lezioni al Bauhaus adottava termini come ritmo, polifonia, armonia, sonorità, intensità, dinamica, variazioni; gli esperimenti di John Cage e l'Happening (la prevalenza di suoni e rumori rispetto al linguaggio verbale); e ancora Fluxus, il flusso continuo fra musica, poesia e teatro, e via dicendo.

Negli anni '40 i pittori informali erano uniti dall'idea dell'avventura totale, cercavano l'espressività della materia, ne evidenziavano la struttura, la malleabilità, costruendo e disfacendo: era un chase al caso, emozionante e inquietante perché aggressivo e imprevedibile. Come non pensare al bebop? Fra le aggressioni di un Pollock che disponeva la tela sul pavimento, facendo sgocciolare il colore con la sua tecnica di dripping, muovendosi attorno-dentro l'opera per finire - usando le sue parole - "letteralmente nella pittura" si può costruire una diade con Charlie Parker, per quel fraseggiare isterico con lo strumento/pennello, per l'audacia e l'assoluta padronanza e istintività. Si potrebbe osare anche con il free jazz di Ornette Coleman (nella copertina del disco omonimo, fra l'altro, è riprodotta la foto di un quadro di Pollock) dimenticando date, per concentrarci solo sull'invenzione assoluta.

I nuovi ritmi di Kenny Clarke fra continuità del flusso ritmico e discontinuità di una punteggiatura sempre diversa, richiamano certi quadri di Mondriaan; entrambi maestri del tempo e dello spazio, sviluppano il lato vitale pur attenendosi entro limiti precisi. Il linguaggio apparentemente semplice del pittore è in realtà complesso e articolato nella ricerca di sottili equilibri strutturali. Là dove s'innesta un rosso, il tom-tom di Clarke segue con tocchi imprevisti la voce del solista. Precisione e gestualità perfetta, ma anche energia, sono qualità comuni ai due artisti.
Associazione meno ardita potrebbe essere quella tra la pittura contemplativa e pulsante di Mark Rothko e la musica dal tocco sensibile e limpido di Bill Evans: lunghe frasi sonore; velature formate da microvibrazioni che conferiscono luce; la dolcezza anche nel forte; la sincope che non s'impone ma germina discretamente lungo melodie (e trasparenze) piacevoli.
Non si può non notare la coincidenza, anche se sfumata, delle evoluzioni e soluzioni espressive di una data epoca. Ritmi tracciati e pitturati, ritmi scanditi dalle pause e dalle note.
Mi sono sempre chiesto se sia possibile ricollegare la musica jazz con le varie espressioni della pittura del '900. Indubbiamente non è un'impresa facile: il jazz è musica molto ritmica, vibrazioni, note più o meno veloci, personaggi, vite di uomini vissute, molte volte, in maniera tragica, raccontate, descritte, con l'ausilio di vari strumenti; il tutto però non avverrebbe se il musicista non attingesse, o non avesse attinto, alla parte più profonda di sé: quell'"entità" che molti chiamano anima, ma anche in parecchi altri modi!

E la pittura? In pittura, scultura, si utilizzano supporti diversi, colori, pennelli, tele, terrecotte, bronzi, marmi etc., ma anche questi artisti attingono alla stessa "entità" chiamata anima che è nel profondo "pozzo" di loro stessi. Certamente il modo di rappresentazione fra il jazz e la pittura è completamente diverso: lì si usano i clarinetti, i sax, le chitarre, i contrabbassi, etc., qui i colori, le prospettive, materiali diversi, il risultato finale però è il medesimo, sia il pittore che il musicista ricercano lo stesso obiettivo, la strada verso l'assoluto, il risultato finale poi sarà più o meno ottimale a seconda dei talenti di ognuno di essi.
Ora pensate ad alcune vite disperate di qualche jazzista: Parker, Coltrane, Baker, naturalmente il numero potrebbe essere lunghissimo, ma anche i pittori non mancano, Van Gògh, Modigliani, Schiele, etc., perché questi uomini, pur essendo dei geni, hanno distrutto, buttato via la loro vita? Perché? Erano uomini che indubbiamente anticipavano i tempi, il futuro, non potevano essere capiti, più avanti sì, erano troppo soli, incompresi, forse non sapevano affrontare la loro solitudine, ma pensiamo a che cosa ci hanno regalato, quali grandi squarci di futuro, di eternità, addirittura hanno donato la loro stessa vita, sì la loro stessa vita, poiché lasciare per gli altri la loro arte era più importante della stessa esistenza.

Cerchiamo ora di paragonare alcuni stili pittorici con stili jazzistici. Prendiamo ad esempio il dixi con il suo grande interprete quale Armstrong. Se confronto questa musica così allegra, frizzante, con l'impressionismo, Monet in particolare, con la sua pittura fatta di luce e colori, vi sembra poi così azzardato il paragone? E l'espressionismo tedesco di Mache, Mark, Otto Dix, questa pittura così interiorizzata, estrema, non assomiglia forse al sax di Coleman Hawkins, o a quello di Lester Young, e lo swing di Goodman, di Basie, se vogliamo anche di Ellington, le grandi orchestre jazz, non fanno certo un'arte, come concettualità, molto dissimile dalla grande pittura figurativa del post-impressionismo. Prendiamo il cool jazz di Baker, di Davis, di Mulligan, quelle atmosfere così irreali, fumose, le troviamo certamente nei dipinti di De Chirico, di Magritte, quindi nella pittura metafisica e surrealista; è forse un delitto ascoltare un brano quale "My Funny Valentine" ed immaginare di stare ad osservare una piazza d'Italia di De Chirico?

Che dire poi del be bop di Gillespie, Parker, Stitt, il loro jazz non è forse paragonabile all'astrattismo di Kandinsky, di Kupka: lì note veloci, vorticose, improvvisazione assoluta, qui i pensieri, i concetti, trasportati su una tela, non più figure, ma immagini mentali, l'inconscio che parla.
A
scoltate il brano "My Favorite Things" e contemporaneamente, se vi è possibile, osservate un quadro di Burri, l'utilizzo dei sacchi bruciati, delle plastiche, il greto, concettualmente non vedo molta differenza, anzi! E il "Taglio" di Fontana, la lacerazione della tela, la rottura con la tradizione con tutti gli schemi, non è forse simile al free jazz di Ayler così ossessivo, quasi proveniente da un altro mondo, un'apertura: un "passaggio", come quello di Fontana, forse in dimensioni diverse! Alcuni critici hanno chiamato poi il jazz di Kenny Garrett un jazz "spaziale", anche in pittura esiste una corrente spazialista, vedi lo stesso Fontana, corrente nata tra Milano e Venezia, con il suo ultimo rappresentante Ennio Finzi.
Ma esiste oggi un qualcosa nel jazz o in pittura che va oltre lo spazialismo? Sì, esiste una corrente di pittura chiamata "dell'energia", una pittura che penetra dentro il taglio di Fontana, che vuole "vedere" altri mondi e altre dimensioni, una pittura dove si utilizza per la prima volta la fibra di carbonio, materiale indistruttibile, che non ha bisogno di supporti di telaio o di cornice, materiale nero, quasi a rappresentare il colore dello spazio.

 

Mi viene ora alla memoria il brano "Body and Soul" (Corpo e anima), quei due concetti ai quali pittori e jazzisti molto si sono ispirati, forse cercavano l'unione delle due cose, forse l'incontro fra il femminile ed il maschile, quasi una ricerca alchimica del lato conosciuto e del lato oscuro che in tutti noi "alberga", che in tutti noi vive ed esiste e del quale ne abbiamo una grande paura, loro invece a questa ricerca, in molti casi, hanno dato la loro stessa esistenza! Grazie allora alla Luna Nera, al lato oscuro di tutti questi geni, grazie a quello che gli alchimisti chiamano "profondo nero", grazie a tutto quell'"universo femminile" che così importante è stato per l'ispirazione e la creazione delle opere di moltissimi artisti, siano essi pittori, scultori, musicisti e forse anche uomini qualunque.
Giovanni Masciolini



A lato, copertina del libro I King ovvero Il

http://www.monteverdicolorni.it/Sito%20monteverdi/Didattica/Arte%20e%20imamgine/Temi/Pittura%20e%20musica.doc

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