Giotto di Bondone pittore biografia e opere

 


Giotto di Bondone pittore biografia e opere

 

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GIOTTO, IL PRIMO PITTORE “BORGHESE”

 

Giotto nacque a Vespignano nel Mugello, un paesino in provincia di Firenze attorno all’anno 1267.
Illustre pittore fiorentino, con la sua opera Giotto rivoluzionò la cultura dell’arte figurativa.
Cennino Cennini affermò:
“Giotto rimutò l’arte del dipingere di greco in latino e ridusse al moderno”.
Nelle sue imprese pittoriche, infatti, Giotto restituì volume alla figura umana e diede un solido impianto spaziale alla composizione; in tal modo superò definitivamente la pittura bidimensionale tipica dello stile bizantino e diede impulso a un nuovo orientamento realistico.
Assai scarse sono le notizie sui  primi anni di vita di questo grande artista trecentesco. Probabilmente già all’età di  7-8 anni lavorava in qualche bottega di Firenze e continuò a lavorare in questa città per tutto il tempo del suo apprendistato che, si sarebbe svolto sotto gli insegnamenti del grande maestro Cimabue, secondo la biografia di G. Vasari (Le Vite, 1568).
Durante la sua vita Giotto viaggiò molto in tutto il territorio italiano. Alcune sue opere testimoniano il soggiorno del pittore in alcune città come: Assisi, Roma, Rimini, Padova, Napoli e Milano.

IL CONTESTO STORICO
PADOVA ALL’INIZIO DEL TRECENTO

Nel corso del XIII secolo la popolazione patavina aumentò da 10 12.000 abitanti fino ad averne 35 – 40 mila; le parrocchie erano passate da 19 agli inizi del Duecento a 28 agli inizi del secolo seguente e sorsero nuovi borghi attorno al nucleo più antico della città, formato dai quattro quartieri: Duomo, Ponte dei Molini, Altinate, Torricelle. La situazione presentava sostanzialmente le stesse caratteristiche all’inizio del Trecento.
Il territorio comprendeva altri centri con caratteristiche urbane: Monselice, Piove di Sacco, Este, Cittadella, oltre a castelli e grandi monasteri.
Padova, esercitava soprattutto la funzione di centro di scambio e distribuzione, grazie alla rete di strade, corsi d’acqua e canali navigabili che collegavano il centro con il territorio.
La società di allora era formata da: nobili, borghesi, uomini di legge, uomini delle corporazioni, proprietari terrieri e contadini.
L’ordine sociale, invece, era diviso in due ranghi:
la classe dirigente, formata dalle famiglie di tradizione militare, dai proprietari terrieri e dai prestatori di denaro; questa classe aveva una sorta di potere sul livello più basso che era costituito dagli uomini di legge e da quelli addetti all’amministrazione.
Le famiglie che detenevano l’egemonia erano senz’altro i DALESMANINI, i CARRARA, gli SCROVEGNI e i LEMICI.
I tre principali organi costituzionali del Comune erano:

  • IL PODESTA’, che veniva eletto annualmente con poteri esecutivi, giudiziari e militari;
  • IL CONSIGLIO MAGGIORE, formato da mille membri che deteneva il potere legislativo;
  • IL CONSIGLIO MINORE, che aveva il compito di controllare e approvare le proposte del Podestà per poi sottoporle al Consiglio Maggiore, formato prima da quaranta e poi da sessanta membri.

Verso la fine del XIII secolo si formò l’ UNIONE DELLE FRAGLIE, costituita da tutte le Corporazioni di Arti e Mestieri, che rivendicava una maggiore rappresentanza nel Comune.
Nella seconda metà del Duecento Padova controllava tutto il contado, la città di Vicenza e nel 1308 arrivò a conquistare Rovigo, suscitando inevitabilmente lo scontro con Verona, Venezia e  con gli Estensi.
All’interno della città la lotta politica tra le fazioni era molto accesa.
I due schieramenti  opposti, i GUELFI, sostenitori delle vedute teocratiche del Papa, e i GHIBELLINI, sostenitori degli interessi imperiali, si davano battaglia e per paura di un probabile scontro, il 20 giugno 1311 Padova fece atto d’obbedienza all’Imperatore Arrigo VII.
Poco dopo  il Signore di Verona Cangrande della Scala  sottrasse Vicenza ai Padovani che entrarono in lotta aperta con lui.
Arrigo VII morì nel 1313 e subito Cangrande cercò di ambire al trono, scatenando la guerra scaligera (1312-1318).  Cangrande,  uscito vincitore,  costrinse Padova a  firmare un’alleanza con Verona, tra ire e vendette.
Il 25 luglio 1318 venne eletto Capitano di Padova Jacopo da Carrara; ebbe quindi inizio la dinastia dei Carraresi, che però rischiò di finire subito, per la morte  di Jacopo il 22 novembre 1324.
Gli subentrò il nipote Marsilio, che venne fatto Vicario nel 1328 con Cangrande; la fortuna volle che proprio quest’ultimo morisse nel 1337; nello stesso anno furono scacciati i Veronesi.
Il 3 agosto 1337 i Carraresi ripresero l’egemonia su Padova.
Si succedettero in ordine cronologico: Marsilio, Umbertino,  Jacopo II, Francesco I detto il Vecchio e Francesco II Novello.
Gli anni  della Signoria carrarese furono anni di prosperità per Padova con lo sviluppo delle attività mercantili, della cultura e dell’arte.

 

LA CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI

 

IL SITO

 

La cappella degli Scrovegni si trova all’interno dell’antica Arena romana di Padova, una delle poche costruzioni dell’antica Patavium ancora visibile. L’anfiteatro probabilmente si data a prima dell’età di Augusto (I secolo d.C.). Era simile all’Arena di Verona (134,26 x 97,31 m.): aveva una parete ellittica con 80 archi e dentro la parete esterna c’era un altro cerchio sostenuto da una volta a botte, su cui erano posti i gradini dell’auditorium.Rovinata da eventi naturali e dagli interventi umani, l’Arena diventò una proprietà del Comune di Padova nel 1090 e le sue pietre furono usate per costruire case e palazzi.

 

 

Nel XIX secolo furono costruiti i giardini dell’Arena. Questi si estendevano su un’area di circa 30.000 mq, delimitata a nord dal fiume Piovego e a sud dal complesso museale degli Eremitani.
Un bel viale alberato collega i due ingressi principali, uno su Corso Garibaldi e uno su Via Porciglia.
Il giardino è di stile tardo – romantico: è dotato di percorsi sinuosi e movimenti d’acqua con un intenso gioco di dislivelli e di irregolarità nel disegno delle aiuole. Il sito è stato recentemente restaurato.
Sono presenti numerose statue di personaggi illustri tra cui Pietro Selvatico (1803 – 1880), Arrigo Boito (1842 – 1918) e Ruzante (1502 – 1542).
I giardini racchiudono i resti dell’antico anfiteatro romano e la Cappella di Giotto.

 

LA STORIA

 

 

Il 6 febbraio del 1300 Enrico Scrovegni acquistò dalla famiglia dei Dalesmanini il terreno comprendente i resti dell’antica Arena romana. L’ fece costruire un complesso di immobili, costituiti da un palazzo con annessi bagni caldi e altri edifici accessori, stalle per cavalli, due torrioni eretti sulle due porte d’ingresso e una cappella di famiglia, destinata ad accogliere Enrico Scrovegni e i suoi discendenti dopo la morte. Nel 1300 iniziò quindi la costruzione della Cappella dedicata a S. Maria della Carità detta anche Beata Maria Vergine della Carità dell’Arena: probabilmente nel 1303 la cappella era edificata. Dal 1303 Giotto vi eseguì i suoi affreschi e li concluse nel 1305. Il 25 marzo 1305 la cappella venne consacrata.
Dopo la costruzione di questa chiesetta ci fu una protesta da parte dei frati agostiniani del vicino monastero degli Eremitani; essi si ritenevano danneggiati in quanto la cappella non era usata solo dalla famiglia, ma in realtà veniva usata anche come oratorio pubblico.
Dopo la morte di Enrico Scrovegni, non si sa più nulla della Cappella fino all’800; si sa solo che i nuovi proprietari, i veneziani Foscari, nel 1405 ristrutturarono il palazzo, mentre i Gradenigo, subentrati ai precedenti proprietari, ebbero un disinteresse per esso e ci fu il crollo della facciata dell’oratorio e del palazzo, poi fu demolito completamente. Questi eventi si rifletterono negativamente sulla Cappella, rimasta senza appoggio e priva di protezione sul lato sinistro e sulla facciata.
Nel 1880 – 81 il Comune acquistò la Cappella e alla fine dell’800 iniziarono i primi restauri, compiuti da Botti, Bertolli e Caratti. Nel 1963 avvenne un altro restauro: via Giotto fu chiusa e venne rafforzata la struttura della chiesetta.
Dal 1964 al 1967 Leonetto Tintori per restaurare gli affreschi usò una resina che però li asfissiava e rovinava nel tempo.
Nel 1999 fu progettato il Corpo tecnologico di accesso per l’abbattimento degli inquinanti portati dal fiato, dall’umidità, dalle polveri introdotte dai visitatori: attivato il 31 maggio 2000. Oggi i visitatori devono sostare 15 minuti in quest’area prima di entrare nella cappella.

 

LA STRUTTURA

 

La Cappella degli Scrovegni è un edificio a pianta rettangolare con una sola volta a botte, un’abside poligonale e una cella campanaria. Secondo il progetto, la cappella avrebbe dovuto avere un transetto che, come si può constatare, non possiede.
Le sue dimensioni sono 21,50 x 8,50 x 12,80 m.; vi sono inoltre i sotterranei che si trovano a 4,55 m. di profondità.

 

La facciata è assai breve, a forma di capanna e dotata di un’elegante trifora gotica ogivale. Nel 1400 venne costruito un portico, ma crollò nel 1817.
La chiesa era divisa in due zone, una per la famiglia e gli ospiti e una per i cittadini padovani.
Nella cappella ci sono 3 altari: i due altari laterali erano divisi da un’iconostasi, su cui vi era un crocifisso che ora è esposto al Museo Civico degli Eremitani. Contigui ai rispettivi altari si possono vedere due amboni per la lettura durante i riti sacri, l’altare posto a sinistra è decorato con alcune raffigurazioni di S. Giovanni Apostolo, mentre quello a destra di S. Caterina d’Alessandria. L’Altare Maggiore, addossato dapprima alla parete est dell’oratorio tra due porte che portavano alla sagrestia, fu successivamente posto sotto la volta a crociera, conservando la grande mensa costituita da un’unica pietra.

 

La cappella funeraria si arricchì di una torre campanaria, creata ex – novo sopra la parte terminale dell’abside per ospitare due campane.
Le pareti sono ricoperte dai famosissimi affreschi di Giotto.
Nel presbiterio vi sono stalli in legno cinquecenteschi e banconi in abete lungo la navata e altri due altari: a sinistra quello dedicato a S. Pietro e quello a sinistra a S. Maria Maddalena, ornato da affreschi e nella parte superiore da immagini di S. Marta e S. Elena.
Dal presbiterio si accede alla sagrestia trecentesca, ubicata a nord-est. Sopra la sagrestia vi è la loggia che collega il palazzo alla cappella.

Nella sagrestia si trova una statua di Enrico Scrovegni, scolpita forse da Andriolo De Santis di Venezia. Alla base del piedistallo si può leggere “Propria figura domini Endici Scrovegni Militis de Larena”. Oltre alla statua c’è anche il monumento sepolcrale di Enrico Scrovegni, morto nel 1336, forse opera dello stesso scultore della statua. Il sepolcro di Jacobina d’Este, moglie di Enrico Scrovegni, si trova nella sagrestia. La statua della Madonna Bambino e gli Angeli Cerofori nell’altare maggiore, sono invece opere di Giovanni Pisano.

 

GLI AFFRESCHI DI GIOTTO

 

La Cappella degli Scrovegni è un piccolo edificio di mattoni di m 21.50 x 8,50 x 12.80 molto semplice.  Il portale è incorniciato di pietra bianca, sormontato da una lunetta realizzata a cunei di mattoni bianchi e rossi alternati; la parte superiore è decorata da una trifora ad archi trilobi ed archetti pensili. Nella parete meridionale sono presenti sei monofore.
L’interno della piccola Cappella è costituito da un’unica navata coperta da una volta a botte. Un arco trionfale conclude la navata e dà accesso al presbiterio, coperto da volta  a crociera e concluso da un’abside pentagonale.
Lungo la navata si incontrano due scalette dietro due piccoli altari: avevano l’ufficio di amboni per le sacre letture. Sono presenti scanni lungo le pareti e un piccolo coro con stalli cinquecenteschi. Da una porticina sulla sinistra della tribuna si accede alla sacrestia:
Enrico Scrovegni, esponente di una delle più importanti famiglie di Padova, chiamò Giotto a decorare la Cappella con le Storie della Vergine e di Cristo.
A Padova la presenza di aiuti è più contenuta che ad Assisi è rigorosamente limitata all’esecuzione materiale delle idee del maestro. Assoluta  è l’omogeneità compositiva degli affreschi come la coerenza del pensiero spaziale e del progetto pittorico.
Ciò che fa di questo complesso la più eclatante novità della pittura trecentesca risiede nella visione spaziale di  Giotto: egli progetta uno spazio pittorico strettamente raccordato all’architettura. I Coretti dipinti ai lati dell’arco trionfale e centrati otticamente sull’asse del presbiterio, quindi in rapporto con lo spazio reale dell’edificio, sono testimonianza. della perfetta aderenza della prospettiva dipinta allo spazio architettonico. i Corettifingono uno spazio “reale”, tanto che l’altezza delle volte a crociera che li coprono fa ipotizzare il loro pavimento all’altezza di quello del presbiterio.
A Padova Giotto utilizza la luce e il colore per dare rilievo plastico alla figura umana: i corpi sono tridimensionali, colti in una varietà di posizioni: di profilo, di spalle, di tre-quarti, abbandonando la rigida visione frontale. Anche la varietà di atteggiamenti espressivi è assolutamente nuova.
La narrazione si sviluppa in 38 riquadri divisi in tre fasce, 16 sulla parete destra, 18 sulla parete sinistra, quattro nell’arco trionfale.
Nell’intero ciclo viene sottolineata l’importanza della figura di Maria, intermediaria nei confronti del Figlio per raggiungere la salvezza.
Al sommo dell’arco trionfale l’immagine di Dio Padre ordina all’Arcangelo Gabriele di dare l’annuncio a Maria. La scena dell’Annunciazioneè ai lati dell’arco trionfale
Il ciclo pittorico ha inizio con le sei Storie di Gioacchinoe prosegue con le sei Storie di Maria; quindi nella fascia mediana hanno inizio le Storie della vita di Gesù, dalla Natività alla Pentecoste.
Nella fascia inferiore delle pareti sono dipinte a monocromo 14 figure allegoriche dei Vizie delle Virtù, identificate dal nome in alto.
I riquadri con le Storie evangeliche sono separati da cornici a motivi geometrici in cui sono inseriti dei medaglioni che racchiudono scene e personaggi dell’Antico Testamento e numerose figure di Santi.
La storia della salvezza si conclude sulla controfacciata dove campeggia il Giudizio Universale.
Sotto il Cristo Giudice  compare il ritratto del committente Enrico Scrovegni che offre il modellino dell’edificio alla Vergine.
Pietro Selvatico scrive: “…vedonsi a destra gli eletti, a sinistra i reprobi, fra mezzo i quali Lucifero che maciulla con tre bocche altrettanti dannati dagli angeli ed arcangeli. Come fuor d’opera, un gruppo figurante Enrico Scrovegni a cui tre sante presentano il modello della chiesetta che è sostenuto da un frate gaudente inginocchiato. Dietro il gruppo una croce retta da due angeli…”
La critica più recente ha identificato le “tre sante” con  la Vergine e i Santi Giovanni e Caterina d’Alessandria, dedicatari degli altari, mentre il religioso che affianca lo Scrovegni è Artegrado de’ Cattanei, canonico della Cattedrale padovana, probabilmente colui che progettò il piano teologico della decorazione.
Il Giudizio Universale di Giotto presenta analogie con il Giudizio a mosaico di Torcello e con  l’Inferno dantesco, anche se non è certo
l’ incontro di Dante con Giotto a Padova; è ipotizzabile che sia Giotto e che Dante abbiano attinto da fonti comuni.
Per ragioni tecniche e per ragioni strutturali, intrinseche allo svolgimento iconografico della sua narrazione pittorica, il Giudizio Universale è considerato l’ultima fatica di Giotto nella Cappella.
La volta a botte della Cappella presenta, entro clipei su uno sfondo a cielo stellato, le figure a mezzo busto della   Madonna col Bambino, del Cristo Benedicente, di Profetie Santi.
La Cappella doveva poi assolvere anche a una funzione funeraria; era destinata, infatti, a divenire cappella sepolcrale del committente e della sua famiglia. Il sarcofago di Enrico Scrovegni, morto a Venezia il 30 agosto 1336 e sepolto nella sua Cappella a Padova il 23 novembre dello stesso anno, è posto dietro l’altare. Sulla parte superiore è posta la statua  del defunto giacente.

 

 

SOGGIORNI E OPERE

 

  • Assisi (1288 – 1292)  - ciclo di affreschi con le Storie di San Francesco nella Basilica superiore
  • Roma (1300)  - documentato a Roma per le celebrazioni del primo Giubileo, Giotto eseguì il mosaico della Navicella, oggi rifatto. Le opere sono quasi tutte perdute  .
  • Rimini (1303)  -Crocifisso del Tempio Malatestiano, poco prima o poco dopo gli affreschi di Padova.
  • Padova (1303 -1305)  -  ciclo di affreschi con le Storie di Maria e di Cristo nella Cappella degli Scrovegni
  • Firenze (1310)  - tavola della Maestà, per la chiesa di Ognissanti, ora agli Uffizi
  • Napoli (1328)  -  chiamato alla corte di Roberto d’Angiò, affreschi perduti per S. Chiara e Castel Nuovo
  • Firenze (1334)  - capomastro del Duomo di Santa Maria del Fiore. progetto del Campanile
  • Milano (1336)  - affreschi in palazzo Visconti, opera non pervenuta

 

La tradizione vuole che Giotto trascorresse gli ultimi anni della sua vita a Firenze. Secondo gli scrittori Giovanni Villani (Nuova Cronica c.1340)e Antonio Pucci (Centiloquio, 1373)  si spense all’età di settant’anni, l’8 gennaio del 1337.


GIOTTO NELLA SOCIETÀ

E NELLE TESTIMONIANZE LETTERARIE

Con  Giotto la figura dell’artista nella società muta radicalmente:
Uomo d’affari, con una numerosa famiglia di sette o otto figli, Giotto è il primo pittore che possiamo definire “borghese”: investiva i ricchi guadagni in possedimenti terrieri e sappiamo che noleggiava telai a tessitori poveri; probabilmente era dava anche denaro a prestito.
Giotto è il primo artista di cui si conservi traccia nella grande letteratura del suo secolo, a testimonianza di una fama mai raggiunta prima da un pittore.
Testimonianze su Giotto sono contenute nell’opera dei tre massimi scrittori del Trecento: Dante, Petrarca e Boccaccio.
Nell’XI canto del Purgatorio Dante si trova nel girone dei superbi: tra gli esempi di superbia punita c’è un miniatore amico personale di Dante, Oderisi da Gubbio, il quale compie riflessioni sulla vanità della gloria mondana, dovuta al successo artistico. La gloria letteraria di Dante è già finita, e tocca ad un altro avere successo –dice Oderisi- come è successo per Cimabue:
Credette Cimabue ne la pittura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
sì che la fama di colui è scura.
Nel 1370 la testimonianza di Francesco Petrarca sembra indicare che anche la pittura di Giotto è stata superata dal gusto del tempo ed è piacere riservato ad una ristretta élite di intellettuali; il poeta lascia in eredità a Francesco da Carrara signore di Padova, una Madonna di Giotto a lui inviata da Firenze:
Opera di Giotto pittore egregio…
la cui bellezza non è intesa dagli ignoranti,
ma che stupisce i maestri dell’arte.”
Boccaccio dedica a Giotto una breve novella molto significativa (la V della VI giornata del Decamerone), dove il giudizio sulla pittura dell’artista è formulato in questi termini:

Ebbe uno ingenio di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la natura, madre di tutte le cose… che egli con lo stile  e con la penna e col pennello non dipingesse sì simile a quella,  che non simile, anzi piuttosto dessa paresse, intanto che molte volte nelle cose da lui fatte si trova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto.”


INDICE GENERALE

Capitolo 1:   Il contesto storico. Padova agli inizi del Trecento
Capitolo 2:   La Cappella degli  Scrovegni. Il sito, la storia,
la struttura
Capitolo 3:   Gli affreschi di Giotto
Capitolo 4:   Giotto primo pittore borghese. Giotto nella società
e nelle testimonianze letterarie

 

BIBLIOGRAFIA
L.Grossato, Padova, Venezia, 1961
Padova, basiliche e chiese, parte I dal IV al XVIII secolo, Vicenza, 1975
L. Puppi-G. Toffanin, Guida di Padova  Arte e storia tra vie e piazze, Trieste, 1983
A. M. Spiazzi, La Cappella degli Scrovegni a Padova, Milano, 1993
Padova e dintorni,  Venezia, 2000;

  • Rigon, Padova nell’ età di Dante e di Giotto in : Padova e il suo territorio N° 90marzo-aprile 2001

S. Collodo Economia e società nella Padova comunale in: Padova e il suo territorio N° 90 marzo-aprile 2001
G.Dorfles-C. Longhi-C.Maggioni-M.G. Recanati Arti visive dalla preistoria all’arte gotica, protagonisti e movimenti, vol.1A, 2001

  • Comello, Un affare d’oro 1880: comprata dal Comune per 168 mila euro in: supplemento a Il Mattino di Padova del 13/03/2002

S. Borsella, L’architettura della Cappella degli Scrovegni in: Padova e il suo territorio N° 97 maggio-giugno 2002
P.L. Fantelli, Giotto agli Scrovegni in: Padova e il suo territorio N°97 maggio-giugno 2002
C.Bellinati, La rappresentazione giottesca dei Vizi e delle Virtù, in: Padova e il suo territorio N° 97 maggio-giugno 2002
G. Ronconi, Dante e Giotto agli Scrovegni in: Padova e il suo territorio N° 97 maggio-giugno 2002

www.cappelladegliscrovegni.it;

www.comunedipadova.it.

 

A cura della 2° H
I.T.C.T “L. EINAUDI” - Padova

Anno scolastico 2002/2003


autore e coordinamento del progetto:
Prof. ALIDA LITARDI

 

Hanno collaborato:

Fiolo  Andrea                        Il contesto storico. Padova agli inizi del    
Gastaldello Serena               Trecento
Piva Federica

Basiricò Emanuele              La Cappella degli Scrovegni.
Bolzoni Alice                       Il sito, la storia, la struttura
Ianniello Rita
Lincetto Gaia
Mistro Eleonora
Ongaro Gilberto
Scabardi Gian Marco

Bianco Valentina                 Gli affreschi di Giotto
Favaro Ilenia
Rizzi Giada
Segato Giulia

 

Hecimovic Nerma                        

 

 

Piran Lisa                            Giotto nella società
Sostenio Giada                    e nelle testimonianze letterarie

 

Giotto primo pittore borghese

Fonte: http://www.einaudipd.it/progetti/giotto2h.doc

 

 


 

Giotto di Bondone pittore biografia e opere

 

Breve biografia... di Giotto

Sono notizie certe la sua nascita (1267 a Colle di Vespignano) nel contado fiorentino e che è stato alunno di Cimabue.
La sua famiglia è contadina ma riesce ugualmente ad avere risorse ed energie per trasferisi a Firenze e mandarlo a bottega: i Bondone, infatti facevano parte di quella "gente nova" tanto disprezzata da Dante che tra il 1250 e il 1300 (Dante è eletto Priore del Comune) era affluita a Firenze portandovi iniziative economiche e manodopera qualificata. Sono questi infatti gli anni felici di Firenze in cui la città si dà un governo formato dalle Arti e Mestieri che la rendono capitale manifatturiera e commerciale.
La fama di questo pittore diventa enorme tanto che viene chiamato in tutte le corti e i centri religiosi più importanti.
L'8 gennaio del 1337 muore, pianto da tutti.

 

http://www.sanvitale.net/materiali%20didattici/Arte-Italiano%20(lezione%20n-1)/Giotto%20e%20Dante.doc

 

Autore del testo: non indicato nel documento di origine

 

GIOTTO – CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI

COME SI LEGGE LA NARRAZIONE

I SIGNIFICATI
La suddivisione dello spazio stellato della volta in due campi perfettamente uguali, in ognuno dei quali brillano come astri di inusitata grandezza la Vergine, madre e regina, (nel campo vicino all'ingresso), e Cristo Benedicente, rende immediatamente
il senso del ruolo attribuito in quella chiesa alla Madonna che, intermediaria nei confronti del Figlio e tramite pertanto della Salvezza, è la vera protagonista del ciclo. Un significato confermato dallo sviluppo eccezionale, almeno nell'ambito della pittura monumentale d'Occidente, delle scene che ne narrano le vicende prima e dopo la nascita, occupanti l'intero registro superiore e gran parte della parete dell'arco trionfale, nonché la sua reiterata presenza sulla controfacciata, in atto di ricevere la Cappella dal peccatore pentito (Santa Maria della Carità) o di guidare le schiere dei beati verso la ricompensa eterna. Tale intenzione si dichiarava d'impatto al visitatore che entrava nella Cappella, il quale era subito attratto dalla rappresentazione dell'Annunciazione sull'arco trionfale, di dimensioni inusuali per l'inserimento dell'episodio (rarissimo) della Missione dell'annuncio a Maria.
La rappresentazione del Giudizio Universale sulla parete di fronte mette istantaneamente in rapporto l'inizio e la fine della vicenda principe nell'esperienza di ogni buon cristiano: la salvazione.
Poiché i misteri legati a quest'ultima richiedono una raccolta meditazione, Giotto impone un percorso mentale che è anche movimento fisico, disponendo gli episodi della vita della Vergine e di Cristo in una sequenza narrativa tale che il riguardante è sollecitato ad andare su e giù per ben tre volte prima di arrestare lo sguardo dinanzi all'altare. Da qui, per decidere del proprio comportamento, dopo il memento mori delle due cappelle funerarie dipinte, al visitatore non resta che considerare i percorsi alternativi configurati nelle due pareti dalla sequenza dei sette Vizi e delle sette Virtù: i primi, sulla parete settentrionale, conducono - con un crescendo che culmina nello Disperazione penzolante impiccata - all'Inferno; le altre, culminanti nelIa Speranza levata in volo, terminano nella zona destinata ai beati.

 

La Madonna con bambino al centro della volta stellata

RISPONDENZE
Vizi e Virtù si corrispondono dalle due pareti secondo il criterio dell'abbinamento dei contrari, lo stesso che è possibile riscontrare in altre zone deIIa Cappella, la più nota delle quali è quella che ospita, nella parete nord, dieci piccole scene tratte dal Vecchio Testamento che istituiscono con le contigue Storie di Cristo rapporti di 'prefigurazione'.
Questi accostamenti sono fondati sul solo significato (letterale o allegorico che sia), altri sfruttano rispondenze di carattere più complesso e anche specificamente formale, a cominciare dal 'parallelismo' scoperto circa mezzo secolo fa dall'Alpatoff, uno tra i maggiori studiosi di Giotto, tra numerosi riquadri della vita di Cristo. Ma la quantità (e la novità) dei richiami istituiti da Giotto a tutti i livelli è incredibile.
Dopo aver attirato l'attenzione del riguardante sulle contrapposte immagini della ingiustizia e della Giustizia ponendole a metà delle rispettive sequenze e pertanto al centro delle due pareti, e facendo in modo che il fregio di mensoline dipinte in prospettiva diventi perpendicolare in corrispondenza delle due figure, egli riafferma in maniera inconfutabile la superiorità della Giustizia sulla sua antagonista mostrandola assisa in trono come il Cristo giudicante, rendendo pertanto evidente il concetto della giustizia terrena come riflesso di quella divina.
Allo stesso modo il ricorso ad elementi architettonici dipinti (soprattutto l'arco) romanici o gotici non è lasciato al caso o alle esigenze compositive dei singoli riquadri, ma è fatto secondo il ferreo criterio in base al quale gli elementi romanici compaiono soltanto nelle scene precedenti all'Incarnazione e quelli gotici nei riquadri che rappresentano avvenimenti posteriori a quell'evento.
La figura umana è l'elemento predominante anche quantitativamente. I corpi, ed in particolare i volti, vengono presentati in tutti i modi possibili: di profilo, di fronte, di spalle, di tre quarti, dall'alto in basso e viceversa. La reintroduzione del profilo nella rappresentazione del corpo umano dopo secoli di presentazione di un corpo frontale con testa girata ad indicare che si intende raffigurare una figura di profilo, è stata a ragione giudicata come una delle più importanti conquiste di Giotto: tra gli esempi più sintomatici, quello del Giuda del Tradimento ed il ritratto del committente (per inciso, un'altra " invenzione" di Giotto).
Giotto, poi, si serve sistematicamente e diffusamente di motivi ricorrenti anche per caratterizzare un dato personaggio in maniera inequivocabile. Si tratta dei colori impiegati nei panneggi che aspirano anche ad evidenziare il carattere del personaggio che li indossa ( tipico il caso di Giuda dal profilo camuso di giudeo e dal manto giallo, colore del tradimento) e dei 'tipi facciali', che definiscono non mere fisionomie ma viventi, seppur tipici, caratteri.
È interessante al riguardo il procedimento impiegato da Giotto nel far assumere a più di un personaggio in momenti successivi lo stesso 'tipo facciale': è il caso, per esempio, di Giuseppe che assume il volto di Gioacchino quando questo non compare più, per poi cederlo a Pietro. Va subito chiarito, anche a ulteriore riprova della vigilissima attenzione del maestro (nonché della sua mancanza di pedanteria), che ai personaggi maggiori, soprattutto quelli che vengono rappresentati dalla nascita alla morte (Cristo e la Vergine), egli attribuisce anche colori di abito diversi a seconda dell'età e delle situazioni in cui vengono a trovarsi.

LA VISIONE PROSPETTICA
Negli affreschi dell'Arena Giotto mostra una padronanza eccezionale dello strumento prospettico, lasciando un campionario di prove impressionante per varietà e maturità di risultati. Nessuno infatti potrebbe immaginare che lo stesso artista che ha creato con le due cappelle funerarie una prospettiva che a lungo è stata ritenuta miracolosamente "rinascimentale" non fosse in grado di trattare nello stesso modo la rappresentazione dell'edificio "geminato" in cui avviene l'Annunciazione.
Giotto utilizza la prospettiva con la stessa libertà con cui si serve degli strumenti tecnico-formali, selezionandoli e subordinandone l'uso all'effetto che intende raggiungere.
Le desunzioni (dirette o mediate) da prototipi di plastica classica allora reperibili sono piuttosto numerose nell'opera di Giotto, soprattutto se si tiene conto dell'epoca in cui egli opera. Si può inoltre plausibilmente supporre, ed è questo l'aspetto fondamentale, che questi riferimenti gli siano serviti da stimolo insostituibile per un diverso modo di porsi il problema della percezione e della resa della singola immagine nonché del rapporto delle immagini fra loro e rispetto ad un piano di riferimento. Al sistema di regole codificato dalla tarda tradizione bizantina egli oppose pertanto, un sistema radicalmente diverso, rendendosi conto che per rispondere a nuove esigenze e valori non potevano bastare i tentativi di " riforma interna" esperiti da altri grandi artisti.

 

LA SEQUENZA DI COMPOSIZIONE
Per un certo periodo (dal 1911, e almeno fino al 1960) si era ipotizzato, in base a criteri di giudizio strettamente stilistici, che il registro più alto con le Storie della Vergine fosse stato dipinto alla fine.
Le osservazioni che Leonetto Tintori riportò in occasione del restauro da lui stesso condotto del ciclo, sebbene limitate ai riquadri presenti sulla parete dell'arco trionfale: (Cacciata di Gioacchino dal Tempio, Corteo nunziale, Annunciazione, Visitazione, Natività, Cacciata dei mercanti dal tempio, Tradimento di Giuda, Ultima cena e Pentecoste), servirono comunque a dimostrare che la sequenza si svolgeva dall'alto verso il basso, secondo la normale prassi operativa.
Ulteriore conferma si è avuta nel corso delle operazioni di rilevamento dello stato di conservazione degli affreschi condotte dall'Istituto Centrale per il Restauro. Si è potuto così stabilire che, nella volta, le prime ad essere affrescate sono state le tre 'fasce architettoniche' con busti di Re, Sacerdoti, Patriarchi; la direzione delle giornate va, come di norma, dall'alto verso il basso muovendo dal busto dipinto in corrispondenza del 'cervello' della volta e scendendo verso le due pareti; le giornate dei due 'campi' procedono, seguendo la prassi comune, dalla 'fascia' contigua alla parete dell'arco trionfale a quella mediana e poi a quella adiacente alla controfacciata col Giudizio; le ultime giornate nel senso della lunghezza della volta comprendono talora anche porzioni della cornice orizzontale e superiore delle scene del registro più alto.
Nelle due pareti laterali lo schema di procedimento rilevato è il seguente: sono stati dipinti per primi, registro dopo registro, gli elementi architettonici orizzontali; in seguito, riquadro per riquadro, l'elemento orizzontale superiore della cornice, i due verticali (in sequenza o talora unificati con i contigui elementi architettonici verticali), poi ancora la 'storia' rappresentata e, infine, l'elemento orizzontale della cornice che spesso fa tutt'uno con la corrispondente porzione della fascia decorativa orizzontale alta del registro immediatamente inferiore; analogo sistema interessa lo zoccolo e il sovrastante fregio a finte mensole.
Nella parete dell'arco trionfale e nella parete del Giudizio lo schema operativo si presenta abbastanza analogo nella zona inferiore, che finisce approssimativamente all'altezza dei capitelli delle sei paraste; in quella superiore invece, e in tutte e due le pareti, il procedimento parrebbe diverso (il condizionale è d'obbligo dato lo stato di conservazione di parte delle zone considerate): le giornate scendono dall'alto verso il basso ma coinvolgono le fasce che partono dalle paraste esterne le superfici da esse racchiuse. Se si aggiunge che i limiti delle giornate in senso orizzontale seguono un andamento parallelo, come se fossero disposte secondo ideali ' pontate' , allora risulterà confermato ciò che già altri avevano ipotizzato (Gnudi, Previtali), e cioè che per decorare la cappella, Giotto si servì di un ponteggio unico che gli consentiva di accedere sempre dovunque potesse servire (era questa altresì la convinzione del Tintori, che si era spinto anche ad immaginare graficamente come tale ponteggio dovesse essere).
Risulterà inoltre più plausibile, in base a quanto si è detto, che l'esecuzione degli affreschi sia andata avanti piano dopo piano, fin giù allo zoccolo, probabilmente investendo
contemporaneamente, dopo la volta, tutte e quattro le pareti.
Secondo il Gilbert, le due pareti laterali sarebbero state dipinte contemporaneamente a partire dall'altare, mentre l'Annunciazione sarebbe stata dipinta in due tempi, prima la parte superiore, e poi l'inferiore, al livello del registro pù basso delle pareti.
Tuttavia il non aver rintracciato sovrapposizioni di intonaco in corrispondenza dei quattro angoli della cappella non può essere considerato un elemento a favore di questa ipotesi; inoltre non sarebbe stato necessario, per lavorare contemporaneamente o almeno in sequenza orizzontale su tutte le pareti, mettere in opera angoli ottenuti con una stesura ininterrotta della malta
(sarebbe bastato passare in corrispondenza dell'incontro delle due superfici di malta, della calce molto liquida a pennello, come probabilmente è avvenuto).
Il modo di procedere qui ipotizzato avrebbe avuto almeno due vantaggi: la ottimizzazione dei tempi, soprattutto se fossero stati in molti a eseguire tutte quelle operazioni che non esigevano la mano del maestro o dei più sperimentati discepoli ('sbruffatura' battitura dei fili, stesura dell'arriccio, incisioni dirette, rilevamento delle aureole, esecuzione delle finiture a secco e delle dorature): la possibilità di poter ritornare in qualunque momento su qualsiasi punto dell'opera già portata a termine, per correggere, aggiungere, modificare. In un'ipotesi di questo tipo il lavoro può essere interrotto e ripreso senza Iasciare tracce evidenti (e senza alcuna conseguenza negativa salvo il dispendio del montaggio e smontaggio del ponteggio).

Particolare della decorazione di una delle tre 'fasce architettoniche' che dividono la volta

 

L’AFFRESCO
L' importanza della sequenza di esecuzione quando si tratta di dipinti su muro e, in particolare, eseguiti a fresco è ben nota.
L'affresco presenta, infatti, caratteristiche ed esigenze che altri tipi di pittura non hanno: richiede un intonaco steso fresco e utilizzabile solo fino ad un certo grado di asciugamento, per cui non se ne può stendere ogni giorno più di quella estensione che si prevede di poter dipingere e che varierà pertanto non solo in relazione alla complessità dell'immagine da rappresentare ed alla bravura dell'artista, ma anche in base alle diversità climatiche stagionali oltre che ambientali; non consente riprese o modifiche se non impiegando una tecnica a secco ovvero smantellando l'intonaco già dipinto ma ormai asciutto; obbliga a procedere dall'alto verso il basso (e di solito, ma solo per comodità, da sinistra a destra); il suo uso rende incompatibile quello di alcuni pigmenti (tra i quali la notissima azzurrite) che verrebbero danneggiati dalla componente principale dell'intonaco, la calce, e che di conseguenza possono essere dati solo mediante un 'legante', un materiale cioè che mescolato al pigmento gli consente di aderire all'intonaco asciutto. Anche le lamine metalliche (d'oro, di stagno dorato o 'meccato', d'argento) potevano essere fatte aderire solo sull'intonaco secco e previa stesura di uno o più strati intermedi. Se si tiene conto anche del fatto che, prima di giungere a tracciare il disegno preparatorio e stendere i pigmenti sull'intonaco fresco, c'è tutta una serie di operazioni propedeutiche da eseguire sulla parete (battitura dei fili, stesura dell'arriccio, messa in opera di incisioni dirette e di sinopie), si può capire quanto possa essere fuorviante limitarsi a contare il numero delle 'giornate' per dedurne il tempo occorrente all'esecuzione di un affresco (soprattutto se non si conosce il numero degli operatori che vi lavoravano contemporaneamente).
Qualora si volesse avere un'idea complessiva del tempo occorrente per produrre un affresco, bisognerà considerare tutto il lavoro preparatorio che nel Trecento andava dalla preparazione di buona parte dei materiali per dipingere alla messa a punto dei 'modelli' da trasferire sul muro. Anche limitandosi a considerare soltanto l'operazione di stesura dei pigmenti sciolti in acqua sull'intonaco già tirato, l'unica cosa che si può affermare è che è possibile dipingere in un giorno più di una 'giornata', qualora si tratti di piccole stesure, ma non è generalmente possibile dipingere meno di una 'giornata' per il rischio di una imperfetta carbonatazione della zona dipinta in ritardo.

Particolare della scena "Noli me tangere" con l'uso del finto marmo in stucco romano

LE INNOVAZIONI
Che l'impegno di Giotto a rinnovare la tradizione bizantina superandola fosse programmatico e totale lo dimostra il modo in cui si pone dinanzi ai problemi dello specifico operare pittorico: campo di più difficile emancipazione, stante la inesistenza di modi operativi diversi da quelli trasmessi nella bottega nonché la difficoltà, in un manufatto tecnologicamente complesso qual è il dipinto murale, di effettuare tentativi di impiego di materiali non sperimentati prima (e lungamente) nella tradizione della bottega. Bisogna tenere conto del fatto che allora ( e per molto tempo ancora) l'unico criterio per giudicare della bontà di nuovi materiali e procedimenti era costituito dal risultato che essi davano nel tempo. Prima di arrivare alla sperimentazione individuale su base scientifica bisognerà aspettare almeno fino all'inizio del XV secolo. Eppure nella cappella Scrovegni è stata impiegata una tecnica particolare per far apparire di marmo vero le specchiature in finto marmo dello zoccolo e tutti gli altri elementi simili di una certa estensione che si trovano all'interno dei riquadri narrativi. Una tecnica che dà risultati analoghi a quelli che più tardi avrebbe dato il cosiddetto "stucco romano" o "stucco lucido" e, per quello che se ne può desumere dalle fonti, doveva dare la pittura murale romana ad encausto, ma che non pare abbia precedenti in epoca medioevale. E comunque, pur astraendo da questo particolare aspetto della sua maestria tecnica, resta pur sempre il fatto che proprio nel ciclo padovano viene definitivamente caratterizzato il nuovo cantiere di decorazione murale, sia sotto l'aspetto organizzativo che dei procedimenti tecnici specifici.
E' noto che già nel grande cantiere di Assisi la tecnica di pittura a fresco, basata sull'impiego di "giornate", aveva definitivamente soppiantato, a partire dalle Storie di Isacco, quella a secco (o comunque caratterizzata da largo impiego di campiture di colore a secco) che procedeva per "pontate". Il nuovo procedimento aveva comportato l'abbandono dei tradizionali, rigidi schemi grafici, elaborati nel corso di secoli e codificati nei trattati di tecnica pittorica bizantina, con la conseguente necessità di mettere a punto di volta in volta i disegni delle immagini da dipingere. Al maestro toccava l'onere di inventare le immagini disegnandole, mentre per la messa in opera sul muro egli si serviva di solito di aiutanti, a vari livelli di specializzazione, in funzione dell'esperienza accumulata da ciascuno di loro. Non esistono sufficienti elementi per poter affermare che già a quella data fossero in uso metodi e strumenti per trasporre sul muro i disegni (come per esempio saranno più tardi i 'cartoni'); sta di fatto che non c'è punto, in tutto il ciclo, in cui non si avverta la presenza del maestro (anche se non sempre si riscontra la sua mano), il che presuppone una organizzazione razionalmente gerarchica del cantiere. Inoltre venne realizzato compiutamente un sistema nuovo di dipingere, che permise di raggiungere inusitati effetti di morbidezza e di fusione di colori, e che sarà codificato un secolo più tardi circa nel trattato del padovano Cennino Cennini. E' impiegando questa strumentazione tecnico-culturale particolarmente articolata e complessa, in gran parte messa a punto ex novo, che Giotto realizza a Padova uno dei massimi capolavori della pittura europea, con una sicurezza (in tutto il ciclo è possibile reperire solo pochissimi pentimenti) ed una rapidità anch'esse straordinarie.

 

LE FONTI
L'articolato programma dei significati iconologici e dei contenuti iconografici del ciclo è basato su conoscenze e suggestioni svariate. Le fonti più usate per le Storie di Gioacchino, della Vergine e del Cristo sono state individuate nei Vangeli Apocrifi (in particolare nel Protovangelo di Giacomo e nel Vangelo dello Pseudo Matteo) come pure nella Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze. Soprattutto negli ultimi anni, sempre più frequenti riferimenti sono stati rinvenuti in un testo di devozione francescana, le 'Meditationes Vitae Christ'i dello Pseudo Bonaventura. Quanto alle allegorie dei Vizi e delle Virtù, recenti studi hanno attirato l'interesse su diverse fonti letterarie alle quali l'artista o il suo consigliere avrebbero potuto ispirarsi. Sono state citate la 'Psichomachia' di Prudenzio; 'l'Hortus Deliciarum' di Herrad von Landesber; fonti classiche come il 'De Officiis' di Cicerone, 'le Metamorfosi' di Ovidio, il 'De Ira' di Seneca, il' Decretum Gratiani' di fra' Bartolomeo da San Concordio.
Non c'è dubbio che questo programma sia opera di un dotto, la cui identità si tenderebbe a ravvisare da parte di alcuni studiosi nel personaggio, finora ignoto, raffigurato nel Giudizio universale in atto di sostenere la Cappella che Enrico offre alla Vergine. Il presunto 'consigliere' teologico e, più in generale, culturale indossa una cotta bianca e un superpeliceum azzurro. Si è cercato di identificarlo con un appartenente a uno dei due ordini che in qualche modo avevano a che fare con Ia Cappella: i Cavalieri Gaudenti del ramo conventuale o i frati del vicino Ordine degli Agostiniani eremitani. (Bellinati suggerisce il nome di Altegrado de' Cattanei, arciprete della Cattedrale).
Indubitabile, invece, è la completa appartenenza a Giotto di una straordinaria sensibilità e dell'apparente facilità con cui il discorso, tramite le immagini, perviene al riguardante.


Il personaggio cui viene attribuita l'ideazione del programma iconografico della cappella

 

Fonte: http://www.sanvitale.net/materiali%20didattici/Arte-Italiano%20(lezione%20n-1)/4_GIOTTO%20CAPPELLA%20SCROVEGNI.doc

 

Autore del testo: non indicato nel documento di origine

 

GIOTTO
da  Giorgio Vasari – Le vite de più eccellenti pittori, scultori et architettori

Pittor Fiorentino

Quello obligo istesso che hanno gli artefici pittori alla natura, la quale continuamente per essempio serve a quegli che, cavando il buono da le parti di lei piú mirabili e belle, di contrafarla sempre s'ingegnano, il medesimo si deve avere a Giotto. Perché, essendo stati sotterrati tanti anni dalle ruine delle guerre i modi delle buone pitture et i dintorni di quelle, egli solo, ancora che nato fra artefici inetti, con celeste dono, quella ch'era per mala via, resuscitò, e redusse ad una forma da chiamar buona. E miracolo fu certamente grandissimo che quella età e grossa et inetta avesse forza d'operare in Giotto sí dottamente, che 'l disegno, del quale poca o nessuna cognizione avevano gli uomini di que' tempi, mediante sí buono artefice, ritornasse del tutto in vita. E nientedimeno i principii di sí grande uomo furono nel contado di Fiorenza, vicino alla città xiiii miglia. Era l'anno mcclxxvi nella villa di Vespignano uno lavoratore di terre, il cui nome fu Bondone, il quale era tanto di buona fama nella vita e sí valente nell'arte della agricoltura, che nessuno che intorno a quelle ville abitasse era stimato piú di lui. Costui, nello aconciare tutte le cose, era talmente ingegnoso e d'assai, che dove i ferri del suo mestiero adoperava, piú tosto che rusticalmente adoperati e' paressino, ma da una mano che gentil fussi d'un valente orefice o intagliatore, mostravano essere esercitati. A costui fece la natura dono d'un figliuolo, il | quale egli per suo nome alle fonti fece nominare Giotto. Questo fanciullo, crescendo d'anni, con bonissimi costumi e documenti mostrava in tutti gli atti, ancora fanciulleschi, una certa vivacità e prontezza d'ingegno straordinario ad una età puerile. E non solo per questo invaghiva Bondone, ma i parenti e tutti coloro che nella villa e fuori lo conoscevano. Per il che, sendo cresciuto Giotto in età di x anni, gli aveva Bondone dato in guardia alcune pecore del podere, le quali egli ogni giorno quando in un luogo e quando in un altro l'andava pasturando, e venutagli inclinazione da la natura dell'arte del disegno, spesso per le lastre, et in terra per la rena, disegnava del continuo per suo diletto alcuna cosa di naturale, o vero che gli venissi in fantasia. E cosí avenne che un giorno Cimabue, pittore celebratissimo, transferendosi per alcune sue occorrenze da Fiorenza, dove egli era in gran pregio, trovò nella villa di Vespignano Giotto, il quale, in mentre che le sue pecore pascevano, aveva tolto una lastra piana e pulita e, con un sasso un poco apuntato, ritraeva una pecora di naturale, senza esserli insegnato modo nessuno altro che dallo estinto della natura. Per il che fermatosi Cimabue, e grandissimamente maravigliatosi, lo domandò se volesse star seco. Rispose il fanciullo che, se il padre suo ne fosse contento, ch'egli contentissimo ne sarebbe. Laonde domandatolo a Bondone con grandissima instanzia, egli di singular grazia glielo concesse. Et insieme a Fiorenza inviatisi, non solo in poco tempo pareggiò il fanciullo la maniera di Cimabue, ma ancora divenne tanto imitatore della natura, che ne' tempi suoi sbandí affatto quella greca goffa maniera, e risuscitò la moderna e buona arte della pittura, et introdusse il ritrar di naturale le persone vive, che molte centinaia d'anni non s'era | usato. Onde, ancor oggi dí, si vede ritratto, nella cappella del Palagio del Podestà di Fiorenza, l'effigie di Dante Alighieri, coetaneo et amico di Giotto, et amato da lui per le rare doti che la natura aveva nella bontà del gran pittore impresse; come tratta Messer Giovanni Boccaccio in sua lode, nel prologo della novella di Messere Forese da Rabatta e di Giotto.
Furono le sue prime pitture nella Badia di Fiorenza, la cappella dello altar maggiore, nella quale fece molte cose tenute belle; ma particularmente in una storia della Nostra Donna, quando ella è annunziata da l'Angelo, nella quale contrafece lo spavento e la paura, che nel salutarla Gabriello la fé mettere con grandissimo timore quasi in fuga. Et in Santa Croce quattro cappelle, tre poste fra la sagrestia e la cappella grande: nella prima, e dove si suonono oggi le campane, vi è fatto di sua mano la vita di San Francesco, e l'altre due, una è della famiglia de' Peruzzi e l'altra de' Giugni, et un'altra dall'altra parte di essa cappella grande. Nella cappella ancora de' Baroncelli è una tavola a tempera, con diligenza da lui finita, dentrovi l'Incoronazione di Nostra Donna con grandissimo numero di figure picciole et un coro d'angeli e di santi, fatta con diligenzia grandissima, et in lettere d'oro scrittovi il nome suo. Onde gli artefici, che consideraranno in che tempo questo maraviglioso pittore, senza alcun lume della maniera, diede principio al buon modo di disegnare e del colorire, saranno sforzati averlo in perpetua venerazione. Sono ancora in detta chiesa altre tavole, et in fresco molte altre figure, come sopra il sepolcro di marmo di Carlo Ma<r>supini aretino, un Crocifisso con la Nostra Donna e San Giovanni e la Magdalena a' piè della Croce. E da l'altra banda della chiesa, sopra la sepoltura di Lionardo Aretino, una Nunziata verso l'altare maggiore, | la quale è stata ricolorita da altri pittori moderni, come nel refettorio uno albero di croce e storie di San Lodovico et un Cenacolo; e nella sagrestia, ne gli armarii, storie di Cristo e di San Francesco. Nel Carmino, alla cappella di San Giovanni Batista, lavorate in fresco tutte le storie della vita sua, e nella Parte Guelfa di Fiorenza una storia della fede cristiana in fresco, dipinta perfettissimamente. Fu condotto ad Ascesi a finir l'opera cominciata da Cimabue, dove passando da Arezzo lavorò nella pieve la cappella di San Francesco sopra il battesimo, et in una colonna tonda, vicino a un capitello corinzio antico bellissimo, dipinse un San Francesco e San Domenico. Al duomo fuor d'Arezzo una cappelluccia, dentrovi la Lapidazione di Santo Stefano con bel componimento di figure. Finite queste opere si condusse ad Ascesi, a l'opra cominciata da Cimabue, dove acquistò grandissima fama, per la bontà delle figure che in quella opera fece, nelle quali si vede ordine, proporzione, vivezza e facilità donatagli dalla natura e dallo studio accresciuta, percioché era Giotto studiosissimo e di continuo lavorava. Et allora dipinse nella chiesa di Santa Maria de gli Agnoli e, nella chiesa d'Ascesi de' frati minori, tutta la chiesa dalla banda di sotto. Sentí tanta fama e grido di questo mirabile artefice Papa Benedetto XII da Tolosa che, volendo fare in San Pietro di Roma molte pitture per ornamento di quella chiesa, mandò in Toscana un suo cortigiano, che vedesse che uomo era questo Giotto e l'opere sue, e non solamente di lui, ma ancora degli altri maestri che fussino tenuti eccellenti nella pittura e nel musaico. Costui, avendo parlato a molti maestri in Siena, et avuti disegni da loro, capitò in Fiorenza per vedere l'opere di Giotto e pigliar pratica seco; e cosí una mattina, arrivato in bot|tega di Giotto che lavorava, gli espose la mente del papa et in che modo e' si voleva valere dell'opera sua. Et in ultimo lo richiese che voleva un poco di disegno per mandarlo a Sua Santità. Giotto, che cortesissimo era, squadrato il cortigiano prese un foglio di carta et in quello, con un pennello che egli aveva in mano tinto di rosso, fermato il braccio al fianco per farne compasso e girato la mano, fece un tondo sí pari di sesto e di proffilo, che fu a vederlo una maraviglia grandissima. E poi, ghignando, volto al cortigiano gli disse: “Eccovi il disegno”. Tennesi beffato il mandato del papa, dicendo: “Ho io <a> avere altro disegno che questo?” Rispose Giotto: “Assai e pur troppo è quel che io ho fatto: mandatelo a Roma insieme con gli altri e vedrete se sarà conosciuto”. Partissi il cortigiano da Giotto, e quanto e' pigliasse mal volentieri questo assunto, dubitando non essere uccellato a Roma, ne fece segno co 'l non esser satisfatto nel suo partire; pure, uscito di bottega e mandato al papa tutti e' disegni, scrivendo in ciascuno il nome e di chi mano egli erano, tanto fece nel tondo disegnato da Giotto e nella maniera che egli l'aveva girato, senza muovere il braccio e senza seste, fu conosciuto dal papa e da molti cortigiani intendenti quanto egli avanzasse di eccellenzia tutti gli altri artefici de' suoi tempi. E perciò, divulgata<s>i questa cosa, ne nacque quel proverbio familiare e molto ancora ne' nostri tempi usato: “Tu sei piú tondo che l'O di Giotto”. Il quale proverbio non solo per il caso donde nacque si può dir bello, ma molto piú per il suo significato, che consiste nella ambiguità del tondo, che oltra a la figura circulare perfetta significa ancora tardità e grossezza d'ingegno. Fecelo dunque il predetto papa venire a Roma, onorandolo grandemente e con premi riconoscendolo, dove fece la Tribuna | di San Pietro et uno angelo di sette braccia, dipinto sopra l'organo, e molte altre pitture, parte ristaurate da altri a' nostri dí, e parte nel rifondare le mura nuove, disfatte, e traportate da lo edificio del vecchio San Piero fin sotto l'organo; come una Nostra Donna che era in su<r> un muro, il quale, perché ella non andasse per terra, fu tagliato attorno et allacciato co' travi e ferri, e murata di poi per la sua bellezza dalla pietà et amore che portava all'arte il gentilissimo Messer Niccolò Acciaiuoli, dottore fiorentino, con altre restaurazioni moderne di pittura e di stucchi per abellire questa opera di Giotto. Fu di sua mano la nave del musaico, fatta sopra le tre porte del portico, nel cortile di San Pietro, la quale fu sí maravigliosa, et in quel tempo di tal disegno, d'ordine e di perfezzione, che le lode universalmente datele da gli artefici e da altri intendenti ingegni meritamente se le convengono. Fu chiamato a Napoli dal Re Ruberto, il quale gli fece fare in Santa Chiara, chiesa reale edificata da lui, alcune cappelle, nelle quali molte storie del Vecchio e Nuovo Testamento si veggono. Dove ancora, in una cappella, sono molte storie dell'Apocalisse, ordinategli (per quanto si dice) da Dante, fuor uscito allora di Firenze e condotto in Napoli anch'egli per le parti. Nel Castello de l'Uovo fece ancora molte opere, e particularmente la cappella di detto Castello. E fu sí da quel re amato, che oltra la pittura pigliò grandissimo piacere del suo ragionamento, avendo egli alcuni motti et alcune risposte molto argute, come fu quando dicendogli un giorno il re che lo voleva fare il prim'uomo di Napoli, “E per ciò”, gli rispose Giotto, “son io alloggiato vicino a Porta Reale per esser il primo di Napoli”. Et un'altra volta, dicendogli il re: “Giotto, s'io fusse in te, ora che fa caldo, tralasserei un poco il dipignere”, rispose: “Et | io, se fussi in voi, farei il medesimo”. Fecegli dunque fare molte cose in una sala che il Re Alfonso Primo ruinò per fare il castello, e cosí nella Incoronata. Dicesi che gli fu fatto dal re dipignere per capriccio il suo reame, per che Giotto gli dipinse uno asino imbastato, che teneva a' piedi un altro basto nuovo e, fiutandolo, faceva segno di desiderarlo; e su l'uno e l'altro basto era la corona reale e lo scettro della podestà. Domandato dunque Giotto da 'l re, nel presentargli questa pittura, de 'l significato di quella, rispose tali i sudditi suoi essere e tale il suo regno, nel quale ogni giorno nuovo signore desideravano. Ora, partitosi da Napoli, fu intertenuto in Roma dal Signor Malatesta da Rimini, che condottolo nella sua città moltissime cose nella chiesa di San Francesco gli fece dipignere; le quali da Sigismondo, figliuolo di Pandolfo, che rifece la chiesa tutta di nuovo, furono guaste e rovinate. Fece ancora nel chiostro di detto luogo, a l'incontro della facciata della chiesa, la istoria della Beata Michilina a fresco, che fu una delle piú belle et eccellenti cose che Giotto facesse, per le leggiadrissime considerazioni che ebbe questo rarissimo artefice nel dipignerla. Perché, oltra la bellezza de' panni, e la grazia e la vivezza delle teste de gli uomini e delle donne, che sono vivissime e miracolose, egli è cosa singularissima una giovane che v'è, bellissima quanto piú esser si possa, la quale, per liberarsi da la calumnia dello adulterio, giura sopra di un libro, con gli occhi fissi negli occhi del proprio marito, che giurar la faceva per diffidanza d'un figliuol nero partorito da lei, il quale in nissun modo che suo fusse poteva credere. Costei (cosí come il marito mostra lo sdegno e la diffidenza nel viso) fa conoscere, con la pietà della fronte e de gli occhi, a coloro che intentissimamente la contemplano, la innocenzia | e la simplicità sua, et il torto che se le faceva in farla giurare, e nel publicarla a torto per meretrice. Medesimamente grandissimo affetto fu quel ch'espresse questo ingegnosissimo artefice in un infermo di certe piaghe; dove tutte le femmine che vi sono dattorno, offese dal puzzo, fanno certi torcimenti schifosi, i piú graziati del mondo. Et in un altro quadro vi si veggono scorti bellissimi fra una quantità di poveri attratti; et è maravigliosissimo l'atto che fa la sopradetta beata a certi usurai, che le sborsano i danari della vendita delle sue possessioni, per dargli a' poveri, e le pare che i denari di costor putino; e vi è uno che, mentre quegli annovera, pare ch'accenni al notaio che scriva, e co 'l tenere le mani sopra i denari, fa conoscere, con garbatissima considerazione, l'affezzione e l'avarizia sua. Mostrò Giotto in tre figure, che in aria sostengano l'abito di San Francesco, figurate per l'obedienza e la pazienzia e la povertà, molta bella maniera di panni, i quali con bello andare di pieghe, morbidamente colorite, fanno conoscere a coloro che le mirano, che egli era nato per dar luce all'arte della pittura. Ritrasse di naturale il signor Malatesta in una nave, che pare vivissimo; et alcuni marinai et altre genti che, di prontezza e di affetto nelle attitudini loro, fanno conoscere l'eccellenzia di Giotto, come si vede in una figura, che parlando con alcuni si mette una mano al viso, sputando in mare. E certamente, fra tutte le cose fatte da Giotto in pittura, questa si può dire essere una delle migliori, perché non vi è figura, in cosí gran numero di figure, che non abbia in sé grandissimo e bell'artificio, e non sia posta con capricciosa attitudine. E però non mancò il Signor Malatesta, vistosi nascere nella sua città una delle piú belle cose del mondo, premiarlo e magnificamente lodarlo. Finiti i lavori di quel si|gnore, pregato da un prior fiorentino, che allora nella chiesa di San Cataldo, in quella città, era da' suoi superiori mandato, che egli volesse dipignerli, fuor della porta della chiesa, un San Tomaso d'Aquino che a' suoi frati leggesse la lezzione, esso per l'amicizia che seco aveva non mancò di satisfarlo, faccendoli una pittura molto lodevole. E di quivi partito andò a Ravenna, et in San Giovanni Vangelista fece una cappella a fresco lodata molto. Tornossi poi con grandissimo onore e con grandissima facultà a Fiorenza, dove in San Marco fece un Crocifisso in sul legno grande lavorato a tempera, maggiore che 'l naturale, in campo d'oro, il quale fu messo a mano destra in chiesa; et un simile ne fece in Santa Maria Novella, sul quale Puccio Capanna suo creato in compagnia di lui lavorò, et ancora oggidí è locato sopra la porta maggiore nell'intrata della chiesa. Dipinse in fresco nel medesimo luogo un San Lodovico, sopra al tramezzo della chiesa a man destra, sotto la sepoltura de' Gaddi; e ne' frati umiliati in Ogni Santi una cappella e quattro tavole. E fra l'altre una, dentrovi una Nostra Donna, con molti angeli attorno et il figliuolo in braccio; et un Crocifisso grande in legno, da 'l quale Puccio Capanna, pigliando il disegno, molti per tutta Italia ne lavorò, avendo presa molto la pratica e la maniera di Giotto. Nel tramezzo della chiesa in detto luogo è appoggiata una tavolina a tempera, dipinta di mano di Giotto con infinita diligenza e con disegno e vivacità dentrovi la Morte di Nostra Donna, con gli Apostoli che fanno l'essequie, e Cristo che l'anima in braccio tiene; da gl'artefici pittori molto lodata, e particularmente da Michel Agnolo Buonaroti, attribuendole la proprietà della storia essere molto simile al vero. Oltra che le attitudini nelle figure con grandissima grazia dello arte|fice sono espresse. E veramente fu in que' tempi un miracolo il vedere in Giotto tanta vaghezza nel dipignere e considerare ch'egli avesse appreso quest'arte senza maestro.
Avvenne che, per aver Giotto nel disegno fatto una bellissima pratica, li fu fatto fare molti disegni, e non solamente per pitture, ma per fare delle sculture ancora; come quando l'Arte de' Mercatanti volse far gettar di bronzo le porte del Batisteo di San Giovanni, egli disegnò per Andrea Pisano tutte le storie di San Giovanni Batista, ch'è quella porta che volta oggi verso la Misericordia. Ma quanto e' valesse nella architettura lo dimostrò nel modello del campanile di Santa Maria del Fiore, che essendo mancato di vita Arnolfo Todesco, capo di quella fabrica, e desiderando gli operai di quella chiesa, e la Signoria di quella città, che si facesse il campanile, Giotto ne fece fare co 'l suo disegno un modello di quella maniera todesca che in quel tempo si usava, e per averlo egli ben considerato, inoltre disegnò tutte le storie che andavano per ornamento in quella opera. E cosí scompartí di colori bianchi, rossi e neri in sul modello, tutti que' luoghi dove avevano andare le pietre et i fregi, con grandissima diligenzia, et ordinò che 'l circuito da basso fussi in giro di larghezza de braccia 100, ciò è braccia 25 per ciascuna faccia e l'altezza braccia 144; nella quale opera fu messo mano l'anno mcccxxxiiii e seguitata del continuo, ma non sí che Giotto la potessi veder finita, interponendosi la morte sua. Mentre che questa opera si andava fabricando, fece egli, nelle Monache di San Giorgio, una tavola, e nella Badia di Fiorenza, in uno arco sopra la porta di dentro alla chiesa, tre mezze figure, oggi dalla ignoranzia d'uno abbate fatte imbiancare per illuminare la chiesa. Nella sala grande del Podestà di Fiorenza, per mettere paura a i | popoli dipinse il commune ch'è rubato da molti; dove in forma di giudice con lo scettro in mano a sedere lo figura, e le bilance pari sopra la testa, per le giuste ragioni ministrate da esso, et aiutato da quattro figure, dalla Fortezza con l'animo, dalla Prudenzia con le leggi, dalla Giustizia con l'armi e dalla Temperanza con le parole; pittura bella et invenzione garbata, propria e verisimile. Partissi di Fiorenza per fare nel Santo di Padova alcune cappelle, dove molto dimorò, perché fece ancora nel luogo dell'arena una Gloria Mondana, la quale gli diede molto onore. Et a Milano trasferitosi quivi ancor lavorò, et a Fiorenza ritornatosi, alli viii di gennaio nel mcccxxxvi rese l'anima a Dio, onde da gli artefici pianto et a' suoi cittadini assai doluto, non senza portarlo alla sepoltura con quelle esequie onorevoli che a una tanta virtú com'era quella di Giotto si convenissi, et a una patria come Fiorenza, degna d'uno ingegno mirabile come il suo. E cosí quel giorno non restò uomo, piccolo o grande, che non facesse segno con le lacrime o co 'l dolersi della perdita di tanto uomo. Il quale, per le rare virtú che in lui risplenderono, meritò, ancora che e' fosse nato di sangue vile, lode e fama certo chiarissima.
Il campanile di Santa Maria del Fiore fu seguitato e tirato avanti da Taddeo Gaddi suo discepolo, in su lo stesso modello di Giotto. Et è opinione di molti, e non isciocca, che egli desse opera alla scoltura ancora, attribuendogli ch'e' facesse due storiette di marmo che sono in detto campanile, dove si figurano i modi et i principii dell'arti, ancora che altri dichino solamente il disegno di tali storie essere di sua mano. Restò in memoria della sua sepoltura in Santa Maria del Fiore, dalla banda sinistra entrando in chiesa, un mattone di marmo, dove è sepolto il corpo suo.
I discepoli suoi furono Taddeo sopradetto e Puccio Capanna, | che in Rimini nella chiesa di San Cataldo de' frati predicatori, dipinse un voto d'una nave che par che affoghi nel mare, con gente che gettano le robe nel mare. Et evvi Puccio di naturale, fra un buon numero di marinari. Fu ancora suo discepolo Ottaviano da Faenza, che in San Giorgio di Ferrara, luogo de' monaci di Monte Oliveto, dipinse molte cose; et in Faenza sua patria, dove egli visse e morí, dipinse nello arco sopra la porta di San Francesco una Nostra Donna con San Piero e San Paulo. E Guglielmo da Forlí, che fece molte opere, e particularmente la cappella di San Domenico nella sua città. Furono similmente creati di Giotto Simon Sanese, Stefano Fiorentino e Pietro Cavallini romano, et altri infiniti, i quali molto alla maniera et alla imitazione di lui s'accostarono. Restò nelle penne di chi scrisse a suo tempo, e poi, tanta maraviglia del nome suo, per esser stato primo a ritrovare il modo di dipignere, perduto inanzi lui molti anni, che dal Magnifico Lorenzo Vecchio de' Medici, facendosi egli di questo maestro ogni giorno piú maraviglia, meritò d'avere in Santa Maria del Fiore la effigie sua scolpita di marmo; e dal divino uomo Messer Angelo Poliziano lo infrascritto epitaffio in sua lode, acciò che quegli che verranno eccellenti e rari in qual si voglia professione, debbino valorosamente esercitarsi per avere di sí fatte memorie, meritandole, in lode loro dopo la morte, come fe' Giotto:

ILLE EGO SVM PER QVEM PICTVRA EXTINCTA REVIXIT
CVI QVAM RECTA MANVS TAM FVIT ET FACILIS
NATVRAE DEERAT NOSTRAE QVOD DEFVIT ARTI
PLVS LICVIT NVLLI PINGERE NEC MELIVS
MIRARIS TVRRIM EGREGIAM SACRO AERE SONANTEM?
HAEC QVOQVE DE MODVLO CREVIT AD ASTRA MEO
DENIQVE SVM IOTTVS. QVID OPVS FVIT ILLA REFERRE?

 

HOC NOMEN LONGI CARMINIS INSTAR ERIT. |

http://www.sanvitale.net/materiali%20didattici/Arte-Italiano%20(lezione%20n-1)/Giotto%20da%20Vite%20del%20Vasari.doc

 


Il Natale di Giotto
Ilaria Sironi

In occasione dell’Avvento e del Natale, proponiamo la lettura di un’opera di Giotto, per accostarci al mistero natalizio attraverso la poesia e l’emozione dell’arte.

 

Giotto, Cappella degli Scrovegni (Padova), La nascita di Gesù e l’annuncio ai pastori

Il fiorentino Giotto giunge a Padova nel 1302, poco più che trentenne (era nato nel 1267), e lì viene incaricato di decorare con le storie di Maria e di Cristo la cappella di famiglia voluta da Enrico Scrovegni, il cittadino più ricco di Padova. Questi intendeva in tal modo riscattare la cattiva fama del padre, che si era dedicato all’usura.
Giotto in tre anni ricopre le pareti della cappella con i riquadri delle Storie della Vergine e di Cristo, ciascuno di m 2 x 1,85, vere e proprie finestre aperte sulla storia della Salvezza.
La sequenza delle storie di Cristo ha inizio proprio con la Nascita di Gesù e l’Annuncio ai Pastori.

 

Maria che adagia Gesù

“Diede alla luce il suo figlio primogenito, lo avvolse in fasce e lo depose in una mangiatoia, perché non c’era posto per loro nell’albergo.” (Vangelo di Luca 2, 7)

Al centro della scena la nostra attenzione è catturata da Maria, sdraiata al di sotto di una tettoia in legno che accenna al rifugio di fortuna in cui lei e Giuseppe si sono dovuti riparare. Maria ha partorito da poco ed è raffigurata nell’attimo in cui sta adagiando nella mangiatoia il piccolo Gesù, avvolto in fasce, aiutata da una donna (una levatrice, personaggio presente nei vangeli apocrifi).

 “Maria pose il fanciullo nella mangiatoia e il bue e l’asino lo adorarono.”
(Vangelo dello Pseudo Matteo, 13-14)

Così recita il Vangelo dello Pseudo Matteo, uno dei vangeli apocrifi da cui Giotto trasse ispirazione. Da sinistra infatti spuntano, colti di sbieco, il bue e l’asino, che sembrano osservare incuriositi il neonato sopra di loro.

 

 

Giuseppe, accovacciato ai piedi della capanna, è assonnato e guarda verso di noi con espressione sognante.
A destra di Giuseppe, troviamo un gruppo di pecore, strette strette l’una accanto all’altra. Vicino a loro, in piedi, ci sono i loro due pastori, che, voltati di spalle, guardano verso l’alto, verso il cielo: lì è apparsa una schiera di angeli che ruotano e volano, con uno che si china verso i pastori per dare loro il lieto annuncio:

 

 

“Non temete! Ecco vi annunzio una grande gioia, che sarà di tutto il popolo: oggi vi è nato nella città di Davide un salvatore, che è il Cristo Signore.”
(Vangelo di Luca 2, 10-11).

 
I pastori

I pastori sono delineati con tocchi tratti dalla realtà: notiamo ad esempio le calzature e la bisaccia.

L’intera scena è unificata dall’ambientazione in un paesaggio roccioso e montagnoso e dall’accostamento studiato dei colori delle vesti e dei mantelli dei personaggi.

Le parole del Vangelo di Luca e dei vangeli apocrifi sono interpretate da Giotto con grande poesia. I connotati spaziali della scena sono molto scarni, ma in questa sobrietà emerge l’intensità del sentimento che ogni personaggio, animali compresi, rivolge verso il neonato Gesù: affetto, e stupore. Sguardi e gesti convergono verso di Lui, come se lo scorrere normale del tempo fosse sospeso di fronte al dono di un Dio che si è fatto uomo.

 

Fonte: http://www.chiesadimilano.it/or/ADMI/esy/objects/docs/671759/arte_natale_giotto_5.doc

autore del testo non indicato nel documento di origine del testo

 

Giotto di Bondone pittore biografia e opere

 

 

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