Restaurare e glossario tecnico del restauro

 


Restaurare e glossario tecnico del restauro

 

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Restaurare e glossario tecnico del restauro

 

Per una definizione possibile di  RESTAURO
Un’antologia di Giuseppe Alberto Centauro

“(S’intende per restauro) il complesso degli interventi tecnico-scientifici intesi a garantire nell’ambito di una metodologia critico-estetica la continuità temporale di un’opera d’arte. In particolare la fenomenologia critica del restauro architettonico fondata su principi di conservazione o restituzione dell’immagine, investe in senso più ampio forme ambientali storicamente «rappresentative» assumendo più propriamente l’aspetto di restauro urbanistico.”
(D.A.U., vol. 5°, p. 143)

 

IL RESTAURO DEI MONUMENTI
Il concetto di «restauro» è uno dei più complessi che, su un piano culturale ed operativo, sia possibile incontrare oggi. Sia per la rapidità con cui istituzionalmente e scientificamente si è evoluto, sia per le implicazioni di ordine sociale ed economico che comporta. Bisogna subito riflettere, infatti, sul fatto che se il «restauro dei monumenti» può essere ricondotto ad un unico solco metodologico, quello dei beni culturali deriva la sua specificità proprio dall’aspetto economico, strumentale, funzionale, urbano che ha l’oggetto da restaurare.
… Per altro, bisogna ricordare che, nell’attuale ordinamento delle attività professionali, il «restauro architettonico» è specificatamente e peculiarmente attribuito agli architetti.
(cfr. F. Gurrieri, Specificità e istituzionalità del restauro, in “Lezioni di Restauro dei Monumenti”, Firenze 1978,  p. 3)

 

IL RESTAURO URBANO
“Il restauro urbano deve porsi come obiettivo quello di conservare i caratteri architettonici, spaziali e ambientali che si sono costituiti in un determinato centro e che hanno conferito al centro stesso una precisa connotazione e fisionomia che lo fa distinguere da ogni altro centro tenendo però nel debito conto che esso non è costituito esclusivamente da monumenti e che non si può né si deve far diventare monumento ogni singolo elemento di quella edilizia storica che ne costituisce struttura fondamentale. Non è quindi pensabile di impedire con vincoli eccessivamente rigidi ogni forma di adeguamento alle mutate esigenze d’uso e di qualità di vita. Il «restauro urbano» allora, dovrà tendere, piuttosto che al «congelamento» dell’esistente, a reinterpretare il divenire della struttura urbana ristabilendo quel legame di continuità col passato che è il vero senso da dare alla conservazione della città antica.
(cfr. P. Roselli, Restaurare la città oggi, in “Storia e Restauro/7”, Firenze 1991, p. 11)

 

Autorevoli considerazioni e/o distinguo sul significato di RESTAURO ARCHITETTONICO
“Attualmente le definizioni teoriche del restauro si rifanno a differenti dottrine, alcune ispirate ai corretti principi della conservazione, altre invece propense ad estraniare il restauro dalla cultura storica, allo scopo di «utilizzarlo» come mezzo di trasformazione del costruito.
… Risulta a tutti evidente la contraddizione che esiste tra teoria e prassi.”
(cfr. S. Casiello, Restauro. Criteri Metodi Esperienze, Electa Napoli, 1990, p. 10)

“ (Il divario esistente tra teoria e prassi è stato definito come) … il sistema della «doppia verità» (da un parte dichiarazioni di rispetto e di conservazione rigorosa, dall’altra documentata manomissione e ripristino in stile).”
(cfr. G. Rocchi, Teoria e prassi del restauro, bilancio:necessità di un cambiamento, in “Esperienze di Storia dell’Architettura e di Restauro”, Firenze, 1987, p. 152)

“ … si restaura perché si è primariamente riconosciuto ad una serie di oggetti (e non a tutte le preesistenze, per il solo fatto di essere tali) un «valore» particolare, artistico o documentario, estetico o storico, perché  questi oggetti, in sostanza, sono considerati dalla cultura attuale, quale si è storicamente configurata anch’essa, come opere d’arte o come testimonianza di storia, o anche, come le due cose assieme. In ogni caso come  «oggetti di scienza» e, in altre parole, come «oggetti di cultura», beni culturali, appunto, secondo la dizione ormai più diffusa e consolidata. Ma tale riconoscimento non può essere effettuato se non con gli strumenti della storiografia generale e di quella storico-artistica: da qui il legame primario del restauro e della conservazione con le discipline storiche ed il fondamento storico-critico del restauro stesso.”
(cfr. G. Carbonara, Il restauro critico, in “ Il progetto di restauro, interpretazione critica del testo architettonico. Dialoghi di restauro” (a cura di N. Perazzoli) 1, Trento, 1988, p. 30)

“La lettura delle forme non può sostituire la ricerca delle intenzioni, la dialettica fra le forme stesse e «ciò che esse nascondono». L’analisi tipologica non si giustifica sul piano scientifico descrittivo, ma sul piano progettuale, non descrive tanto il passato o la città esistente quanto il modo in cui, in un certo momento storico, un settore della cultura architettonica li coglie … Il tipo rimane uno schema interpretativo, rispetto al quale riaggregare i dati; la tipologia non sostituisce in nessun modo il paziente lavoro d’indagine sulle fonti disponibili che restituisce la conoscenza effettiva di una città … Tutto il contrario, cioè, di quel lavoro di anamnesi minuziosa della vicenda e della consistenza fisica di un edificio sulla quale si fonda il restauro.”
(Cfr. A. Grimoldi, Contro il ripristino tipologico, in “Riuso e riqualificazione edilizia negli anni ’80” (a cura di C. Di Biase), Milano 1981, pp. 388-395)

“ E’ necessario, è fondamentale privilegiare il momento dell’analisi e del progetto rispetto al successivo momento dell’intervento, sostituire la programmazione all’intervento estemporaneo, ai tempi capestro fissati, talora per legge, sulla base di finalità del tutto estranee alle esigenze del riuso.”
(cfr. M. Dezzi Bardeschi, Conclusioni, in “Riuso e riqualificazione…”, cit., p. 448)

 

IL RESTAURO DEL PAESAGGIO ED  IL RESTAURO DEL TERRITORIO
“Il «Restauro del Paesaggio» può considerarsi un’estensione critica del concetto del «Restauro dei Monumenti».
Nell’uso dei termini si fa riferimento a due strumenti fondamentali che si sono succeduti: il D. Lgs. 490/1999 (omissis) e il D. Lgs. 41/2004 (Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio), per la definizione di paesaggio cfr. art. 131:
«Per paesaggio s’intende una parte omogenea di territorio i cui caratteri derivano dalla natura, dalla storia umana o dalle reciproche interrelazioni». In senso più generale per paesaggio possiamo intendere l’aspetto di un luogo, di un territorio quale appare quando lo si abbraccia con lo sguardo; ma in senso più particolarmente geografico, possiamo intenderlo come particolare conformazione di un territorio che risulta dall’insieme degli aspetti fisici, biologici e antropologici (paesaggio marino, desertico, glaciale, urbano). Ciò a prescindere dal concetto di bellezza naturale che conformava la legge n. 1497 del 1939, riassorbita dal recente Codice.

… il «Restauro del Paesaggio» è il complesso di operazioni coerenti, progettate e programmate su una parte omogenea di territorio, finalizzate al recupero dei valori culturali per tramandarne l’esistenza.”
Riconosciuto inoltre al «Piano paesaggistico» il valore di programma di azioni di recupero e riqualificazione delle aree sottoposte a tutela, nonché gli interventi di valorizzazione del paesaggio (anche in relazione allo sviluppo sostenibile), il «Restauro del Paesaggio» (o del bene paesaggistico-ambientale) è anche la disciplina e lo strumento progettuale e operativo per tradurre attualmente il «Piano paesaggistico».
Il «Restauro del Territorio» è un’estensione del «Restauro paesaggistico-ambientale» e può essere definito come il complesso di azioni materiali e immateriali, coerenti e programmate, capaci di restituire organicità alle sedimentazioni accumulatesi, eliminando le alterazioni morfologiche e funzionali che hanno cancellato l’identità dei luoghi.
E’ di tutta evidenza come il «Restauro del Territorio» passi attraverso una programmazione di un restauro diffuso, che potrà avvalersi di ogni strumento di pianificazione, ispirandosi ai principi della «conservazione integrata» (cfr. Carta del Patrimonio Europeo, Amsterdam 1975: «la conservazione integrata è il risultato dell’azione congiunta delle tecniche del restauro e della ricerca delle funzioni appropriate»).
(cfr. F. Guerrieri, Il restauro del paesaggio. Alcune prime precisazioni istituzionali, Firenze 2005)

 

IL RESTAURO DEL COLORE

Il restauro del colore “ab origine” deve intendersi realizzabile esclusivamente se posto sul piano materico, stabilendo per ciascun edificio un proprio codice, unitamente ad un’idonea tecnologia applicativa, affidando semmai alle tinte di rifacimento il compito di non tradire la stratigrafia storicamente accertata sui fronti esterni in relazione con i mutamenti consolidati del contesto e conseguentemente rispettare le matrici del colore dalle quali deriveranno tutte le tinte compatibili di progetto.
(cfr. G.A. Centauro, Il restauro del colore per il restauro del paesaggio: principi generali, linee guida e regole applicative, in “Progetto del Colore delle Cinque Terre”, Poggibonsi 2008)

autore del testo: © Giuseppe Alberto Centauro, 2008
Fonte: http://www.studiocentauro.com/Definizioni%20restauro_agg2008.doc

sito web: http://www.studiocentauro.com/

 

 


 

Glossario tecnico del restauro

 

Glossario
A cura di Giuseppe Centauro e Cristina Grandin

Arriccio: intonaco contenente sabbia e calce grossolana che costituisce lo strato intermedio di malta, il cui spessore regola l’assorbimento dell’umidità. Di norma tale strato, più magro del susseguente, non supera i 2 cm. di spessore e deve essere lasciato ruvido in superficie per consentire l’adesione dell’intonaco finale (v. intonaco). (*)

Calce: Legante principale nella formazione della malta adatta all’affresco, unitamente ad un inerte minerale di mescolanza (sabbia, ecc.). E’ presente come legante proporzionale in tutti i tipi di intonaci, nei vari strati (rinzaffo, arriccio, intonaco e velo), ma è impiegata anche come inerte (carbonato di calcio), come colore (pittura a calce) e come pigmento (bianco di Sangiovanni). La calce è prodotta dalla cottura (o calcinazione) della pietra calcarea. Dalla cottura si ottiene “calce viva” (ossido di calcio) che viene spenta lentamente in H2O,  e lasciata stagionare in fossa per almeno 6 mesi. Dopo il processo di idratazione, la calce ottenuta si definisce come calce spenta o aerea, perché indurisce all’aria e si distingue in calce grassa o magra in relazione alla quantità di impurezze minerali diverse dal carbonato di calcio (< al 10% c. grassa, o > al 10% c. magra). Se la pietra calcarea di estrazione contiene una percentuale del  6-20% di argilla, dopo la cottura, si ottiene calce idraulica che fa presa in H2O.

Calce idraulica naturale: (v. calce).
Tra le calci idrauliche naturali, particolarmente apprezzate per la resistenza meccanica e chimica sono le pozzolane (note anche come cementi pozzolanici) di origine vulcanica o tufacea.

Campitura : Porzione di intonaco dipinto in modo uniforme per costituire preparazione o fondo  ad  aree di colore successive e stesure pittoriche  complementari.

Carbonatazione:  Reazione chimica che interessa la calce contenuta nell’intonaco quando viene a contatto con l’anidride carbonica dell’aria formando in superficie un sale insolubile il CaCO3, che ingloba con sé i pigmenti colorati, cristallizzando la pittura. Il fenomeno avviene in tempi abbastanza rapidi a livello superficiale (da cui la necessità di dipingere velocemente ad affresco), ma continua lentamente negli strati interni assoggettandosi alle fluttuazioni climatiche ed ambientali fino a quando tutta l’acqua contenuta nell’intonaco è evaporata, e tutto l’idrossido di calcio in soluzione satura si è carbonatato. Durante questo processo di evaporazione e cristallizzazione si forma lo smalto che consolida la pittura murale e la cementa al suo supporto.

Cocciopesto (anche matton pesto): Polvere di mattone, aggiunta proporzionalmente alla sabbia ed inclusa nell’intonaco per aumentare l’inerzia termica e la resistenza all’umidità della malta. La sua componente argillosa fa assumere proprietà idrauliche ed impermeabili all’intonaco.

Emulsione: Si dice di un grasso reso solubile e miscibile all’acqua per mezzo di un alcale che lo saponifica, ad es. la cera con l’ammoniaca nello stucco lucido, o l’olio con la calce nella tempera grassa.

Encausto: Ha origini egiziane e, nel caso della pittura murale, sembra essere usato prevalentemente a secco su fondi preparati a stucco lucido. Il legante è una combinazione (presunta) di calce, grasso saponificato (cera) e colla. Nelle varie epoche si è persa la ricetta originale. L’encausto moderno usa la cera sciolta in olii essenziali con l’aggiunta di una resina. Il termine encausto identifica la procedura con l’impiego del calore per ottenere la fusione della cera e la caratteristica lucidatura. (*)

Episodio tecnico: “E’ un gruppo di giornate prevalentemente realizzate usando solo colori con acqua su intonaco fresco, elaborate nel loro insieme con tempere ausiliarie ed a secco, concludendo pittoricamente l’episodio prima di passare all’episodio contiguo della stessa scena”. (L.T.)

Giornata: “La giornata è la limitata zona di intonaco fresco sul quale si dipinge usando colori impastati con acqua; essa risulta affidabile fin quando l’intonaco umido è in grado di offrire sufficiente carbonatazione”. (L. T.)

Grassello di calce: Si tratta di idrossido di calcio, sotto forma di una pasta densa e lattiginosa ottenuta per spegnimento in acqua, e lenta maturazione in fossa, di ossido di calcio (“calce viva”).

Gomma arabica: gomma vegetale per tempere di tipo polisaccaride, derivata da essudati di Acacia.

Imprimitura: Termine che indica lo strato di preparazione della superficie  da dipingere. Traslato dalla pittura su tela e su tavola, in cui si configura come il sottofondo a base di biacca e olio, o colla, e gesso, tipico dei due supporti, nella pittura murale si identifica come strato corposo, solo nei dipinti a tempera con tecnica mista o su intonaco secco. Nell’affresco esso non è presente nel senso comunemente inteso, ma si può considerare imprimitura ogni stesura di allettamento della superficie muraria. Tale risulterebbe allora ogni preparazione funzionalmente adottata, come per es. il latte di calce, l’albume diluito, o una tempera grassa con funzione di turapori.

Intonaco (intonachino o velo): E’ l’ultimo strato di malta idoneo a ricevere la pittura.
Si caratterizza per la finezza granulometrica del suo inerte e per lo spessore di pochi millimetri.
Si esegue, in minimo, con stesura di 2 strati, ciascuno dei quali non superiore al millimetro, anziché in uno solo dello stesso spessore, per eliminare il fenomeno del ritiro e delle cavillature.

Intonaco che tira (fresco e mezzo fresco): “Si tratta di superficie intonacata da poco che assorbe favorevolmente il pigmento intriso di acqua, offrendo rapidamente un velo di carbonatazione adatto a facilitare nuove stesure senza rimuoversi, concludendosi in finale smaltatura” (L.T.).

Intonaco secco: S’intende la malta asciutta incapace di  fornire adesione al colore  senza l’ausilio di leganti aggiuntivi (sia minerali che organici).

Intonaco stanco (quasi secco) : “In questo caso, invece, trattasi di superficie intonacata da tempo che, poco o molto dipende dal clima locale e dalla natura del supporto, non assorbe bene le pennellate, inaridendo il colore. La pittura insistita in queste condizioni, senza ricorrere all’ausilio di un legante organico, tradirebbe la resa cromatica e la resistenza” (L.T.).

Latte di calce: Preparato molto diluito ottenuto con calce grassa perfettamente bianca,  spenta a lungo per immersione.

Legante misto: E’ un legante composito che associa sostanze proteiche, con olii siccativi, eventualmente con resine ed aceto, impiegato nella pittura murale con esiti alterni soprattutto nella sperimentazione artistica. Rientra tra i leganti misti anche l’emulsione acquosa composta da uovo (tuorlo) e olio di lino, più comunemente indicata come tempera grassa.

Legante oleoso: Si tratta di legante (nella pittura murale principalmente olio di semi di lino, crudo o cotto, olio di gheriglio di noce, olio di papavero) di origine vegetale caratterizzato dalla caratteristica proprietà di formare una pellicola tenace ed elastica (“siccatività”), irreversibile ed impermeabile con l’invecchiamento.

Legante organico: “Il legante organico è ausilio determinante nell’espressività nella pittura murale; ritenuto determinante soltanto quale coesivo sostitutivo alla mineralizzazione di pigmenti, ne è stata sempre trascurata la sua fondamentale partecipazione alla vitalità più significativa dell’affresco. Isolati i leganti organici, quali caseina, l’uovo o la colla, possono essere considerati materia capace di offrire consistenza  alle particelle del pigmento, ma quando questi sono assurti a concorso insieme alla cristallizzazione della calce, danno luogo a più complessa espressione del colore. Tuttavia essi sono raramente citati nella documentazione antica e gran parte della loro conoscenza risulta ancora da scoprire. Per chiarire l’influenza di una determinata presenza organica in un affresco è necessario risalire alla probabile richiesta che il pittore fa a questo aggiuntivo. Anche qualora risultasse quale bisogno nel raggiungimento di una particolare resistenza, come nell’encausto murale, la sua presenza valica il semplice ruolo di consolidante ed assume grande importanza espressiva” (L.T.) .

Olii siccativi: (v. legante oleoso).

Pastellone: Intonaco di calce mescolato con polvere di mattone (matton pesto o cocciopesto).

Pigmenti: Sono colori in polvere macinati. I p. hanno diversa granulometria, sono insolubili nel medium che li trasporta sulla superficie da tingere, ma non possiedono in sé potere adesivo, cosa che acquistano in affresco dalla carbonatazione della calce, in tempera dal legante organico di miscela. Si classificano secondo la loro origine in p. minerali (naturali e artificiali) e p. organici (vegetali e animali). Solo alcuni erano conosciuti fin dall’antichità, molti compaiono solo in epoche storiche più recenti, in particolare, a partire dal XVI sec.

Pigmenti adatti all’affresco: Sono i pigmenti più solidi, per lo più minerali naturali, che meglio sopportano l’alcalinità della calce. Ci sono le terre od ocre di varia colorazione e tonalità: ocra gialla, ocra o terra rossa (nota anche come rosso sinopia), terra di Siena naturale e bruciata sono tutti colori minerali, come pure: terra d’ombra; terra verde calda; verdaccio (miscela di terre naturali); terra nera Romana. Stabili anche gli altri ossidi naturali, tutti nella gamma dei rossi: ematite (colore rosso bruno), morellone (ossido di ferro, ottenuto anche per mescolanza tra ocra rossa e nero di carbone), rosso Pozzuoli, inglese ecc. Tra i bianchi solo il bianco di Sangiovanni (carbonato di calcio finemente tritato) può essere usato ad affresco, mentre tra i neri si aggiungono i derivati dalla calcinazione di sostanze d’origine vegetale (nero vite o nero di carbone) o animali (nero avorio). Tra i pigmenti artificiali antichi (quelli moderni sono tutti compatibili), solido è lo smaltino (vetro potassico blu con ossidi) ed il giallo di Napoli (antimoniato basico di piombo) o giallorino (di composizione dubbia a base di stagno e piombo).

Pigmenti difficili: “Fra i minerali la malachite e l’azzurrite (carbonati basici di rame), ed il cinabro (colore rosso ottenuto artificialmente), sono quelli più frequentemente usati sul muro malgrado la loro insofferenza all’alcalinità della calce; fra quelli prodotti artificialmente: la biacca, o cerussa, detta anche  bianco di piombo (carbonato basico di piombo), il verderame o verdigris (acetato basico di rame), la lacca di Robbia, conosciuta anche come lacca di Garanza (colore vegetale estratto da radici e legni colorati).  L’utilizzazione di questi nella pittura murale, dove svolgono un importante ruolo vivacizzante sulla severa cromia delle terre, è affidata quasi sempre a leganti organici” (L.T.).
Per l’impiego a tempera la tavolozza è molto ampia e si ricordano oltre ai pigmenti esemplificati: lapislazuli (oltremare naturale derivato dal minerale Lazurite);  minio (colore artificiale, ossido di piombo poco stabile alla luce si altera in cromie marroni); verderame trasparente (resinato di rame, d’origine artificiale); giallo orpimento (solfuro d’arsenico). Difficili in quanto fotosensibili alla luce sono tutti i pigmenti organici: aloe (colore vegetale, giallo bruno trasparente), arzica (pigmento giallo per lacche, poco stabile all’aria); carminio o lacca carminio (colore organico ricavato dalla cocciniglia), più resistente è invece il rosso porpora (colore organico scomparso, già ricavato da molluschi, ilMurex  Brandaris); lacca gomma o lacca gomma Indiana (resina rossa organica, colorante della gommalacca); zafferano (colore giallo dorato di origine vegetale); indaco (colore blu vegetale); verzino (colore rosso-bruno di origine vegetale), sangue di Drago (resina ricavata dai frutti di palma, di colore rosso-bruno).

Pigmenti stabili alla calce: (v. pigmenti).

Polvere di marmo: Carbonato di calcio puro impiegato come inerte o additivo dell’intonaco (“marmorino”), finissimo e puro costituisce la base del bianco di Sangiovanni.

Pontata: “La pontata consiste in un’unica stesura di intonaco su tutta la superficie da dipingere, raggiungibile da singolo piano di impalcatura, iniziando a disegnare e colorire sul fresco, proseguendo sull’intonaco stanco ed infine sul secco, senza interruzione fino al suo completamento usando sempre la stessa tempera che ne garantisca coerenza e solidità nelle diverse condizioni” (L.T.).

Resinato di Rame: pigmento verde trasparente ottenuto per fusione del verderame in una resina (colofonia).

Resine naturali: Sono secrezioni di origine vegetale, estratte per lo più da piante (mastice, colofonia, ecc.), anche di originefossile (ambra, copale) . Nell’applicazione sul muro le resine hanno trovato applicazione nella formazione di leganti misti con forte potere adesivo (cosiddetta “missione”) per fare aderire lamine metalliche, più raramente, in metodi sperimentali, sono usate quali componenti leganti, autonome e combinate, di pigmenti.

Rinzaffo: E’ il primo stato di malta (assai grossolana) che si stende sul muro grezzo per livellarne la superficie. (*)

Smalto d’intonaco (anche smaltatura): Strato superficiale esterno dell’intonaco dello spessore di pochi micron, caratterizzato da una forte e tenace cristallizzazione (v. carbonatazione) che ingloba i colori e mineralizza la pittura.

Sostanze organiche: Nella pittura murale con funzione di legante ed espressiva sono state variamente impiegate colle e gelatine di origine animale (colla di coniglio, di carniccio, di pergamena, ecc.), uovo (intero, solo tuorlo o albume), latte e caseina, più particolare è l’uso di miele (come plastificante) e di cere come leganti nello stucco lucido enell’encausto.
Dal regno vegetale provengono le gomme (gomma arabica, ecc.) e le  resine (mastice, dammar, elemi, coppale, gommalacca). Assai più eterogeneo e vasto è il ricorso ad olii siccativi ed ai leganti misti di cui abbondano i vari ricettari.

Stucco lucido: E’ una tecnica antichissima, usata molto dai romani per la decorazione d’interni. Il legante è offerto dalla carbonatazione della calce (ad affresco) con l’aggiunta di sostanze grasse in emulsione (argille grasse, grasso animale, cera). Il lucido è ottenuto per schiacciamento della superficie e lucidatura sia a freddo che a caldo. (*)

Tempera accreditata: Legante (minerale o organico) mescolato con pigmento per assicurare l’adesione del colore sulla superficie pittorica, il cui impiego è stato “accreditato” (e screditato) nel tempo dalla manualistica tradizionale. Nell’accezione comune, a tutt’oggi, anche le tempere commerciali si classificano in base al legante di formazione e al campo d’impiego. Generalmente si parla di colori a tempera (con colla), ad olio (con olio), ad acquerello (con gomma), per encausto (con cera), per pittura murale (con calce).

Tempera ausiliare: “Questa è una normale tempera, non necessariamente molto forte, usata quale aiuto ad una carbonatazione scaduta ed insufficiente a dare la resistenza dovuta al colore” (L.T.).

Tempere grasse : “Sono composte da un legante organico colloidale (uovo, colla, caseina) con un legate oleoso o resinoso (olio di lino, olio di noce, ecc., colofonia, mastice, copale). Queste emulsioni, più abitualmente usate nella pittura su tavola, offrono sul muro insolite, profonde trasparenze ed eccezionale resistenza. Sui rari intonaci nei quali insieme alla calce è intriso olio di lino, straordinario provvedimento adottato quale difesa contro l’umidità, la tempera grassa è quella che offre i migliori risultati” (L.T.).

Tempere proteiche  (anche t. magre): Sono quelle caratterizzate dalla presenza di pigmenti legati alle sole sostanze proteiche (uovo, colle, latte e caseina, gomme) solubili in acqua. Con l’invecchiamento prolungato uovo e latte diventano sostanze irreversibili, colle e gomme restano sempre solubili ed attaccabili dagli agenti esterni.

Velatura: S’intende una tinta liquida e trasparente usata essenzialmente in fase di finitura per modificare il tono o la cromia dei pigmenti di base.

 

Note

(*) = Sono definizioni tratte dalla terminologia riferita in: Comune di Sansepolcro, Laboratorio per affresco di Vainella, Tecniche ed espressioni pittoriche nell’affresco (a cura di G. Centauro), catalogo edito in occasione della mostra La bottega dell’affresco. Aspetti tecnici della pittura murale in Piero della Francesca  (Sansepolcro, Casa di Piero, 6 set. – 20 ott. 1996), Poggibonsi , Lalli Editore 1996.

(L.T.) = Si tratta di definizioni date da Leonetto Tintori (cfr.  Precisazioni su definizioni tecniche note, meno note o eccezionali, in Il legante organico nell’affresco. Espressione e vitalità da salvaguardare. Ricerche Campionature Testimonianze, (OPUS/ 4, Quaderni di conservazione e valorizzazione dei beni culturali e ambientali, a cura di G. Botticelli e G. Centauro), Poggibonsi, Lalli Editore 1995.

 

Fonte: http://www.studiocentauro.com/GLOSSARIO%20TECNICO.doc

sito web: http://www.studiocentauro.com/

A cura di Giuseppe Centauro e Cristina Grandin

 

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