Rinascimento e Brunelleschi

 


Rinascimento e Brunelleschi

 

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IL RINASCIMENTO

 

Lo studio e l’approfondimento delle tematiche di questo periodo avviene non più su frammenti archeologici , ma su testimonianze complesse che vanno dalle cronache epistolari a quelle letterarie alle ricostruzioni degli archivi comunali sempre più ricchi di dati utili a comprendere meccanismi sociali e di pensiero. La raccolta di dati di origine varia consente infatti di scendere dall’universale al particolare, specialmente se questi dati appartengono ad un periodo  della storia dell’arte dominato dalla ragione e dalla organizzazione del pensiero. Nell’arte assistiamo con estrema chiarezza alle continue oscillazioni tra periodi razionali ed  irrazionali che caratterizzano la cultura umana.


Nel 1400 l’arte viene identificata come razionale, tanto che giudica le opere precedenti prodotto della follia umana, attingendo invece ad opere classiche, non però nella forma quanto piuttosto al pensiero e e ai contenuti.


Nella storia delle arti visive questo secolo viene identificato con il nome di rinascimento. In realtà questo periodo si può dividere in due parti; la prima dal 1400 fino al 1500, la seconda dal 1500 in poi, che prende il nome di Umanesimo. In entrambi i due periodi l’uomo e` visto al centro dell’universo, sebbene nel primo vi sia ancora una concezione schematica di umanità, mentre nel secondo si comincerà ad esplorare la complessità dell’uomo.
Nel Medioevo vi era stata una assoluta mancanza di solidità religiosa e politica; ad essa si era accompagnata spesso una forma disgregata della  visione artistica , basata su esperienze locali e spesso prive di una vera coscienza storica ; una delle rare eccezioni era stata Firenze, che , quasi immune da contaminazioni barbariche , per la sua posizione geografica , si era sempre identificata nei valori dell'arte classica.


Non è un caso dunque che il "Rinascimento dell'arte antica" trovi terreno fertile proprio nella città di Firenze , già attratta durante il romanico dalle partiture geometriche bicrome razionali (Battistero S.Giovanni), o da sobrie interpretazioni dello spazio e della decorazione nel gotico (S.Croce , S.Maria Novella)
Nel ‘400, non vi fu tuttavia soltanto una rinascita della cultura classica, ma anche una rinascita di tipo filosofico, estetico, sociale. Ritornano gli studi di archeologia, soprattutto sulla civiltà romana. Dagli scavi stessi emerge la mentalità tecnologica romana che tanto colpirà architetti come Brunelleschi e Alberti. Cosi nel confronto tra quella antica civiltà ed il periodo medioevale appena trascorso ,la sensazione  e` che soltanto nella prima l’uomo avesse una sua determinata posizione di rilievo e che l’architettura fosse umana, costruita a misura d’uomo.
Nel ‘400 ritornano gli studi sulla figura umana e sull’anatomia, in stretta relazione con l’architettura. Si riscoprono la proporzionalità classica, i canoni , la relazione tra la geometria euclidea e la vita , la sezione aurea, le teorie vitruviane, raggiungendo così un’architettura dove le misure e le regole matematiche collaborano nel lavoro artistico alla ricerca dell’equilibrio. E' in una rilettura in quest’ottica dell'epoca rinascimentale che si può inserire il metodo empirico della griglia applicata alla pittura per facilitarne la lettura e l'analisi.

 

 

 

 

Religiosità
dotta

 

DIO

 

Religiosità affettiva

 

 

Utopia

 

 

Geometria

 

 

Utopia

 

Passato

 

NATURA

 

UOMO

 

STORIA

 

Passato

 

 

 

 

Prospettiva

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le teorie vitruviane

*   CONCINNITAS: l’edificio deve essere funzionale, avere scopi pratici, e per questo essere sobrio.
*   VENUSTAS: indica la ricerca di bellezza intesa come equilibrio nelle strutture usate.
*   FIRMITAS: traducibile con solidità, caratteristica predominante nella costruzione di un edificio.

 

Questa mentalità che riconduce l’interesse dell’uomo alla propria esistenza piuttosto che al trascedente, ha anche altre ripercussioni sulla vita sociale e culturale, che coincidono con una serie di elementi:

1.  Interesse per l’archeologia, vista non più come studio del passato fine a se stesso, ma modello di una ricerca razionale delle fonti culturali.
2.  Interesse per la proporzione, che non è solo la proporzione in un organismo, ma tra più organismi e quindi anche l’edificio è pensato in relazione agli edifici vicini. Anche gli elementi della natura sono pensati e riprodotti in relazione all’uomo.
3.  La prospettiva intesa non solo come mezzo tecnico per rappresentare la realtà ma come una elemento di simbologia ideologica e filosofica , addirittura come mezzo di comprensione delle verità teologiche (Es. concetto di trinità . Per Brunelleschi il numero 3 e dei suoi multipli è determinante (9 gradini , 9 arcate , 12 spicchi nelle cupole).
4.  Ruolo geometria: diventano determinanti ( non come strumento di rappresentazione) le forme che l’uomo può concepire, ma per i loro significati ideologici e filosofici; la geometria in quanto sintesi delle forme che esistono in natura per il Rinascimento diventa mezzo attraverso il quale possiamo comprendere grandi misteri, anche quelli della fede accettati dogmaticamente, che trovano spiegazione logica attraverso gli elementi geometrici.
5.  La storia: nei dipinti rinascimentali è sempre presente; ma la parola storia viene utilizzata da un lato nella sua accezione più limitante, dall’altro invece partendo da questa limitazione , nella sua maniera più universale , come il luogo dove l'uomo disvela la sua razionalità(Il ‘400 identifica storia con città). Nella pittura rinascimentale la città simboleggia la storia, la storia diventa elemento universale per la conoscenza dell’uomo, tanto che i pittori immaginano anche le città future. Sara ancora  più importante questo ruolo di artisti utopisti perché la maggior parte delle idee rimarranno sulla tela.
6.  Natura: anche questa rappresentazione non può prescindere dalla duplice mentalità del tempo : attenzione per il passato - pianificazione del futuro. Nei quadri la natura può essere incolta (tale era stata sino atutto il '300) o perfettamente coltivata e vista in prospettiva.

Abbiamo pochissimi esempi realizzati di urbanistica del ‘400: La Piazza di Pienza realizzata sul progetto di Rossellino, ed era vista come il luogo in cui realizzare l' utopia nella quale i vari poteri, politico e religioso, si mostravano alla popolazione rappresentati negli edifici più significativi della vita pubblica. Tutto si ricollega alle teorizzazioni sulla prospettiva di Brunelleschi. Un altro esempio di urbanistica è l’ampliamento della città di Ferrara sotto Ercole I d’Este, detta Addizione Erculea. Le strade e gli edifici sono disposti su maglie ortogonali secondo gli antichi schemi ippodamei (da Ippodamo di Mileto). Nella maggior parte dei casi i progetti urbanistici del Rinascimento rimangono sulla tela ma hanno comunque importanza dal punto di vista culturale perché sono il primo caso moderno di pianificazione territoriale conosciuta.

Concorso del 1401

Il secolo si apre con un concorso bandito per la realizzazione del Battistero di Firenze,  in accordo tra l’opera del Duomo e l’amministrazione comunale fiorentina. Al concorso parteciparono numerosi artisti, ma sono soprattutto da segnalare Brunelleschi e Ghiberti. La formella su cui si basa il concorso è relativa all’episodio del sacrificio di Isacco. La formella era già stata progettata ed aveva caratteristiche tipicamente gotiche, con una forma romboidale unita a quattro lobi semicircolari (cfr. pag. 128).
Il modo in cui Ghiberti e Brunelleschi affrontarono il tema rivela le due mentalità coesistenti a Firenze in quel periodo: da una parte un classicismo tendente a recuperare l'equilibrio e l' humanitas del passato (Ghiberti), dall’altra forti componenti innovative, il bisogno di superare alcuni elementi della tradizione e una profonda avversione per tutto ciò che è Gotico (Brunelleschi).
Ghiberti realizza una scena serena, con i personaggi distanti gli uni dagli altri ; tutto segue delle linee preordinate, l’emozione è poco sottolineata; tutto è posto su una dinamica spaziale bidimensionale. Brunelleschi crea una specie di gesto turbinoso e un’unica triade molto violenta, ma soprattutto si evidenzia una netta reazione dell'artista al tema da rappresentare e alla forma che lo contiene. In quegli anni (dureranno fino al 1417) cominciano i suoi studi sulla tridimensionalità, già evidenti nella formella del concorso ;qui i personaggi inferiori occupano un piano, gli altri un altro. E' chiarissimo che in quel momento il modo di esprimersi non piacque alla commissione giudicatrice. Ma la sconfitta fu utile poiché, deluso, Brunelleschi iniziò da allora a dedicarsi agli studi  sullo spazio e scoprì così la sua vocazione nei confronti dell’architettura che si rivelò poi straordinariamente feconda. Fino al 1415 circa si dedicò totalmente allo studio teorico dello spazio e della sua rappresentazione: ci sono moltissimi suoi studi (camera ottica). La scoperta si fonda sulla intuizione che tutte le linee parallele all'infinito si uniscano in un solo punto (1410). Da quel momento nessuno potrà  più prescindere da queste nozioni.

 

Concorso per la cupola di SANTA MARIA DEL FIORE

La seconda grande occasione Brunelleschiana riguarda il concorso bandito intorno al 1416 per la conclusione delle opere di copertura del Duomo di Firenze, che aveva subito numerose modifiche dal progetto originale di Arnolfo di Cambio ; il Talenti aveva concluso l'edificio ampliando il progetto originale e erigendolo sino al tiburio, ma rimaneva ancora all'inizio del secolo il problema di come coprirlo. Il tema irrisolto connesso alla copertura derivava dalle dimensioni problematiche(diam. 52 metri) del tiburio stesso e dal fatto che nella tradizione fiorentina era venuto a mancare l'apporto dei sapienti carpentieri di origine gotica, operai che sapevano lavorare le centine indipendentemente dalla dimensione degli archi , utilizzando una struttura a incastri. Era una tecnica tramandata oralmente e scomparsa dalla città dopo la pestilenza della metà del '300. L’importanza di Brunelleschi sta nel fatto di aver ovviato alla mancanza di una tecnica con studi teorici . B. stende un progetto, è il primo vero progettista della storia dell'architettura. Ovviamente eliminando il problema centinatura, ma pensando negli stessi termini in cui i costruttori gotici avevano progettato i loro archi a sesto acuto ‡ immagina di costruire  dei  setti autoportanti  legati ad  anello dopo un breve sviluppo in altezza  fino a creare una specie di griglia ‡ la struttura risulta così autoportante e basandosi successivamente su di essa sarà possibile costruire una cupola di forma più classica.
Brunelleschi in un certo modo si ricollega alla tecnica dei centinatori,unendo questa tecnica se pur rinnovata alla riscoperta delle murature a spina di pesce usata dai Romani .

LA  CUPOLA
Filippo  Brunelleschi e' l'architetto della cupola del  Duomo  di Firenze.  A  quest'opera  egli lavora con continuita'  nel  corso di  tutta la sua vita.  Gia' nel 1404 lo troviamo membro  di  una commissione  dell'Opera del Duomo chiamata a valutare  le  scelte dell'allora  capomastro della cattedrale Giovanni  d'Ambrogio;  e ancora  molti  anni dopo la sua morte continueranno i  lavori  di completamento  da  lui progettati  e  rimasti  incompiuti:  dalla lanterna  alle tribune,  dagli arredi ai rivestimenti  decorativi del tamburo.
Il cantiere della nuova cattedrale era stato aperto nel 1296  sul luogo dell'antica basilica di Santa Reparata.  Arnolfo di  Cambio aveva  progettato in forme imponenti e armoniose l'innesto  dello  spazio  longitudinale  diviso  in tre navate  sull'ampio  coro  a pianta  centrale  dilatato da tre  grandi  absidi.  Nel  Trecento questo  impianto  era stato ampliato da Francesco  Talenti  e  in seguito una commissione di "maestri e dipintori" aveva deciso  di alzare sulla crociera il tamburo ottagonale su cui doveva  essere impostata la cupola prevista da Arnolfo.
Agli  inizi del Quattrocento,  quando i fiorentini affrontano  il problema  di  voltare la cupola,  forma  e  dimensioni  risultano pertanto gia' decise e ribadite in tutta la loro  eccezionalita'.
Su un diametro esterno di 55 metri essa dovrà' innalzarsi fino  a 110  metri  dal  suolo seguendo la forma  dell'arco  di  quinto acuto>>:  il raggio di curvatura della cupola negli spigoli sarà' cioè' pari a 4\5 del diametro d'imposta.
Per individuare la soluzione di un problema cosi' complesso,  per di più' in periodo di crescenti difficoltà'  economiche,  l'Opera del Duomo,  istituzione cittadina preposta alla costruzione della nuova  cattedrale,  bandisce  un concorso per accogliere  idee  e proposte  esecutive. 
La  risposta  data da Filippo appare subito vincente  sotto  ogni aspetto:  due  calotte  sovrapposte e collaboranti  innervate  da costoloni marmorei e da catene in ferro e in legno; una struttura autoportante  in  ogni  fase  dei  lavori  e  quindi  un   metodo costruttivo  che non necessita di costose e forse  irrealizzabili armature interne.
Nel verdetto della giuria gli vengono affiancati Lorenzo Ghiberti e Battista d'Antonio,  gia' vice capomastro dell'Opera,  ma  certo più'  per  un  aspetto  di garanzia formale  che  per  una  reale equivalenza  dei  tre sul piano tecnico  e  costruttivo.  Infatti anche se non si vuole prestare totalmente fede alla partigianeria del  Manetti,  primo biografo di Brunelleschi,  riesce  difficile leggere  un  significativo  apporto  degli  altri  artisti   alla concezione strutturale della cupola.
Numerose   testimonianze   affiancano   la   storia   della   sua costruzione:  sugli  screzi di Filippo con  il  Ghiberti,  quando simula  malattia per lasciarlo solo e in difficoltà';  sulla  sua determinazione nei rapporti con gli operai,  quando ricompone  il primo sciopero in cantiere di cui abbiamo notizia e quando mostra la  sua  sicurezza rompendo un uovo alla  maniera  di  Cristoforo Colombo. Questi aneddoti hanno  contribuito a tramandarci l'immagine  di  Filippo  come  di  un  grande  "isolato",  incapace  di compromessi,  di finzioni o di posizioni chiaroscurate, che opera invece con la fermezza di chi trova i motivi di riferimento e  la saldezza  di  una  dottrina nella forza  della  ragione  e  nella consapevolezza  di  quei valori che oggi  diremmo  scientifici  e conoscitivi.
Sulle vicende di quest'opera,  che divenne subito il simbolo più' eclatante  della  Rinascenza  fiorentina,   sono  stati   scritti centinaia di testi,  ma appare tutt'oggi avvolto nel mistero come Filippo   abbia  potuto  concepirla  nella  totale   assenza   di riferimenti  a  precedenti  analoghi.   In  realtà'  l'invenzione strutturale del Brunelleschi si esercita a partire da  conoscenze specifiche e ben induviduabili nell'esperienza che egli certo  ha di  architetture pur concettualmente e  strutturalmente  distanti tra  loro,  come  il battistero fiorentino di  San  Giovanni,  il Pantheon o il Duomo di Pisa.
Il programma ("dispositivo") per la costruzione della cupola  che Filippo  redige  nel  1420  costituisce  l'unico  suo   documento autografo  pervenutoci;  in esso appare evidente il  senso  della "certezza" che informa la sua progettualita'. Più' che esprimere un’intenzionalità  programmatica  egli  enuncia   il   progetto impartendo disposizioni esecutive.  In quei dodici punti da  lui elencati e' contenuta gia' l'opera finita,  ma c’e anche di più' vi sono indicate persino quelle variazioni,  incidenti e aggiunte che si dovranno fare,  perché' "nel murare la pratica  insegnerà' quello che si avrà' a seguire". Un'opera vive infatti all'interno di   una  vicenda  che  e'  autobiografica  e   si   caratterizza quindi anche per quelle variazioni,  incidenti e decisioni  umane che si affiancano al destino di ognuno.
Il  "dispositivo"  brunelleschiano  del  1420,   insomma,  e'  un documento di  sorprendente  modernita';  non e' una sorta di pre- progetto ma,  in quanto prevede una serie di operazioni e il modo di  attuarle, e' gia' il progetto.
Il significato che assume la cupola fiorentina va assai oltre  le stesse intenzionalità' del Brunelleschi:  essa e' innanzitutto un fatto  collettivo,   la  scena  fissa  delle  vicende  umane.  La storiografia  contemporanea ha spesso ignorato tale  presupposto, per darne una lettura in chiave tecnicistica o  archeologica.  E' certo  importante ricostruire le ragioni statiche e  tecnologiche che stanno all'origine di questa grande  struttura,  specialmente in  un  momento  in cui più' vivi tornano i timori  e  quindi  le polemiche  sul suo stato di salute.  Ma questioni di questo  tipo rischiano  di  distogliere la nostra attenzione  dall'opera  come fatto  riconoscibile e permanente nella storia urbana di  Firenze.
Il mistero della straordinaria realizzazione della cupola non  e' solo  scientifico  e statico,  ma coinvolge il  rapporto  tra  la soggettività'  della  scelta progettuale e  il  caratterizzarsi dell'opera come fatto urbano e collettivo.
Se poi analizziamo quest'opera come manufatto,  nelle  specifiche ragioni tecniche che la caratterizzano,  ci accorgiamo che  anche da  questo  punto di vista la fabbrica  brunelleschiana  vive  su un'eccezionale  complessità' di matrici.  Basterebbe elencare  le molteplici  interpretazioni  date in cinque secoli di  storia  per renderci conto dell’impossibilità' di definirla in modo univoco.
L'apparente somiglianza con la cupola romana del Pantheon, dovuta al  fatto  di  essere  realizzata senza  armature  e  per  anelli concentrici e autoportanti,  contrasta con la struttura medievale degli sproni rampanti;  questa,  invece,  richiama una concezione storica più' vicina alle "creste e vele" della Sacrestia Vecchia, e  a quella Cappella Schiatta Ridolfi andata  distrutta,  che  il Brunelleschi  realizzo'  nel  1418 in San  Jacopo  Soprarno  come modello dimostrativo della più' grande opera.
Anche il celebrato artificio statico della cosiddetta orditura  a "spinapesce",  costituito  dalla giacitura ortogonale di  mattoni  rispetto  al  loro  normale letto  di  posa  orizzontale,  appare tutt'altro  che  chiaro nelle  sue  motivazioni:  se  strutturali appunto,  per  permettere alla volta di lavorare sfruttandone  il caratteristico  sviluppo a spirale,  oppure  semplice  espediente  esecutivo   per   consentire  la  muratura  della   volta   senza casseforme.
Cosi' il ruolo delle catene di pietre,  e di ferro e di legno  che cerchiano   la   volta  a  varie   altezze   viene   diversamente interpretato  in  relazione  alle  differenti  valutazioni  sulle spinte  orizzontali  della cupola,  e sull'assorbimento  di  tali forze  esercitato dal sottostante tamburo ottagonale.   C'e'  chi ritiene  che  la cupola brunelleschiana lavori come  una  calotta monolitica,  e  c'e' chi la interpreta come una  vela;  c'e'  chi considera collaborante anche la volta esterna, chi ritiene che il sistema  statico  si basi sulla struttura ad arco  dei  costoloni rampanti   incernierati  nella  grande  chiave  di  volta   della lanterna,  e  c'e' che legge gli otto triangoli  sostenuti  dagli sproni angolari come grandi piattabande curve,  il cui equilibrio statico  e' dato dalla disposizione dei mattoni a "spinapesce"  e dagli irrigidimenti delle nervature mediane.
Tali interpretazioni,  più' che essere lette in contrapposizione, vanno  a completarsi vicendevolmente,  in quanto ognuna  di  esse esprime  una  parte  di verità'  sulla  complessità'  statica  di quest'opera, che costituisce tuttora un affascinante problema di ingegneria  strutturale.  Non si può' pero' parlare  di  semplice genialità'  intuitiva di Brunelleschi;  per quanto in  lui  abbia avuto  un  ruolo fondamentale la pratica  empirica  dei  cantieri medioevali  che  più' che una scientifica nel senso  moderno  del termine,   soltanto  solide  conoscenze  tecniche  gli   potevano consentire  di  portare a compimento l'opera in  dodici  anni  di lavoro.
Nell'agosto del 1432,  infatti, le strutture murarie della cupola risultano  completate fino al grande occhio  centrale,  anche  se dureranno per quattro anni ancora le opere di finitura del  tetto e  la posa in opera del cerchio di macigni destinato a  sostenere la lanterna.
Nel  1436 viene infine celebrato ufficialmente,  con  la  solenne benedizione del papa Eugenio IV, il completamento di una fabbrica  che testimonia,  con il fascino della sua presenza,  la grandezza del pensiero umano.
Nell'"artificio"  brunelleschiano sono condensate  le  concezioni metafisiche,  scientifiche  e teologiche che seppe  esprimere  la  società' fiorentina del primo Quattrocento, e insieme , programmi e disegni politici di un impero di cui la cupola diviene  l'emblema "erta  sopra e' cieli,  amplia da coprire con sua ombra tutti  e' popoli toscani" (Alberti).
Se non si guarda innanzitutto a questa sintesi di scienza e arte, di  mistica e di politica,  non si può' affrontare la lettura  di opere  che di quel tempo sono espressione:  ma anche un  dipinto,  una  statua  o un poema,  si ponevano come  risposte  a  problemi essenziali,  e  ogni  opera era immagine  del  tutto:  la  città' simmetrica  al cosmo,  e l'uomo,  con la  conturbante  perfezione della sua opera, misura e simbolo di tale simmetria.


LA   LANTERNA
Nel  1432 la cupola del Duomo fiorentino risulta ormai chiusa  e,  benché' i lavori di finitura proseguiranno per quattro  anni,  e' allora  che  viene murato il grande occhio  ottagonale  di  marmo destinato  a sostenere la lanterna.  In tale circostanza  l'Opera del  Duomo  chiede  a Filippo un primo  studio  per  la  lanterna perché',  nel  1436,  e'  bandito un concorso per la  scelta  del progetto.
Tale  concorso  e' indetto proprio  nell'anno  dell'inaugurazione ufficiale  della cupola,  quando la fama del  Brunelleschi  viene universalmente  celebrata,   come  testimonia  l'elogio  che  gli tributa  l'Alberti.  Sembra  insomma che,  neppure  davanti  alla magnificenza dell'opera realizzata l’ufficialità' fiorentina  sia disposta  ad accordargli una piena e totale fiducia:  i  rapporti tra l'architetto e la sua committenza rimangono difficili.
La  prova  deve certo apparire  umiliante  al  Brunelleschi,  che ancora una volta si trova messo in concorrenza con il Ghiberti, e deve  confrontarsi  persino con il suo aiutante ed  esecutore  di modelli Manetti Ciaccheri,  il quale presenta alla giuria ben tre soluzioni  alternative.  Certo non dovevano essere  proposte  del tutto  originali se e' vera la frase attribuita  al  Brunelleschi  davanti ai modelli del Manetti:  "Fategliene fare ancora  uno,  e vedrete che farà' il mio".
Il   lavoro  gli  viene  comunque  commissionato  e  il   modello attualmente  conservato  nel  Museo  dell'Opera  e'  la  versione  definitiva del progetto.  Filippo sceglie personalmente i  marmi, li fa lavorare, progetta e pone in opera la particolare macchina-impalcatura girevole per sollevare i blocchi e per  posizionarli.
Egli  pero' non riesce a seguirne l'esecuzione poiché'  muore  un mese  dopo  la posa della prima pietra.  La  lanterna  e'  quindi completata,  seguendo esattamente i suoi disegni,  da  Michelozzo prima, dallo stesso Ciaccheri e da Bernardo Rossellino poi, ed e'  ufficialmente terminata nel 1464.
La  lanterna costituisce l'indispensabile e previsto  coronamento terminale della cupola,  perno visivo di essa e artificio statico di  raccordo degli otto sproni angolari.  E' una architettura  di grande autonomia e forza iconografica,  che ha influito,  insieme alla   Rotonda   degli  Angioli,   sull'immagine   delle   chiese rinascimentali a pianta centrale.
La  trasparenza  geometrica della  struttura  conferisce  maggior evidenza all'innovazione tipologica di  quest'opera.  Lunghissime aperture  tra  i  contrafforti  annullano  ogni  massa   muraria, mentre la pesante trabeazione ne ribadisce l'unita' plastica.  Il cono che sovrasta altissimo l'intera costruzione con la  vibrante costolatura della pergamena culminante nella palla di rame e'  un elemento di grande originalità' formale anche se ascendenti  sono rintracciabili  nei  cippi  dell'architettura  funeraria  romana.
Cosi'  la corona a nicchie e pili torniti assume una  particolare plasticati'  che  risalta ancor più' quando la  si  confronti  ad esempio  con  il  motivo  usato  agli  inizi  del  Cinquecento  da Bartolomeo  Bono  alle  Procuratie  Vecchie  di   Venezia,   dove l'analoga decorazione non riesce a uscire dal bizantinismo di  un  foglio di carta ritagliato contro il cielo.
Il  salto di scala dei piccoli anditi,  scavati nei  blocchi  dei contrafforti  e  chiusi dal naturalistico  incavo  a  conchiglia, definisce  un  netto  distacco dal  potente  ordine  del  tamburo centrale. Le paraste angolari di inusitato stile "proto-corinzio"che  sono  quasi  letteralmente citate dalla  "Torre  dei  Venti" ateniese,  fanno  da  contenimento ai vani  verticalizzati  delle arcate  intermedie,  e sono proporzionalmente identiche a  quelle che l'Alberti adotterà' nel campanile del Duomo di Ferrara.L'elemento   che   sicuramente  contrasta   con   le   intenzioni progettuali  di  Filippo  e' costituito  dai  realistici  ortaggi inseriti nelle volute laterali. Sono motivi tratti dai festoni di Luca   Della   Robbia  e  assenti  nel   modello   ligneo,   dove l’essenzialità' geometrica  della voluta diviene segno astrattizzato per  enfatizzare in una linea di forza il  raccordo  con  i contrafforti.


LE  TRIBUNE MORTE
Le quattro edicole semicircolari addossate al tamburo della cupola (dette  "tribune  morte") sono progettate da Filippo nel  1438  e iniziate l'anno successivo,  ma soltanto due risultano  terminate alla data della sua morte.
La funzione statica, come contrafforti ai carichi spingenti della cupola,  non risulta del tutto giustificata,  mentre più'  chiaro appare  il loro valore plastico.  Il loro volume da'  completezza alla   sommità'   dei  corpi  semi ottagonali   delle   sacrestie, bruscamente interrotti all'altezza dell'andito imbeccatellato che circonda  perimetralmente  l'intera  basilica  e  stabilisce  una continuità'  con  le sporgenze dell'abside e  del  transetto.  La centralità'  visiva  e  tipologica  della  cupola  appare   cosi' esaltata dalla loro collocazione radiale.
Il rigore della composizione e il limpido disegno degli  elementi formali  rendono  questo progetto un esempio quasi  profetico  di ciò  che sarà' il classicismo dell'architettura  cinquecentesca.
Basterebbe a questo proposito confrontare le tribune morte con le immagini di città' ideali delle famose formelle di Baltimora e di Urbino,   o   ancora,   accostarle  ai   progetti   bramanteschi: dall'attico del tempietto di San Pietro in Montorio,  al  cortile del Belvedere. Soprattutto pero' se la confrontiamo con i disegni di Leonardo per il Duomo di Pavia riusciamo a leggervi la  grande innovazione    tipologica   che   hanno    rappresentato    nella prefigurazione  della  pianta centrale  cinquecentesca.  La  loro dislocazione  radiale  attorno  al  centro croce  della   basilica completa  la nuova immagine che Santa Maria del Fiore ha  assuntocon  l'intervento  brunelleschiano della cupola e  che  riceverà' un'ulteriore conferma nell'enfasi visiva e focale della lanterna.
La  nicchia come elemento compositivo di facciata Sara'  uno  dei temi  più'  ripresi  dall'architettura  del   Cinquecento;   tema peraltro  ricorrente  in  molte  opere   brunelleschiane,   dalla  Sacrestia Vecchia,  alla Rotonda degli Angioli,  a Santo Spirito, ma  che  trova  qui la sua definizione  formale  più'  esatta  in un'immagine  di  grande chiarezza.  La rigorosa  geometria  della conchiglia e lo stacco cromatico in marmo scuro,  che  sottolinea la profondità' dell'incavo, sono invenzioni formali continuamente citate nella architetture dei secoli seguenti.
La chiarezza di questa opera si manifesta perfino nei particolari decorativi:  gli  ovuli  della cornice,  i  filaretti  decorativi dell'architrave,   il  motivo  a  corda  del   gocciolatoio,   la stilizzazione  geometrica delle foglie d'acanto nei  capitelli  e soprattutto  la perfezione proporzionale delle  modanature  nella base  attica  delle colonne.  Sono tutti  elementi  che  sembrano anticipare  la  manualistica  cinquecentesca  degli  ordini   del Vignola e del Palladio.
Va  infine sottolineato l'aspetto particolare di  queste  edicole costituito dalla simmetria "ottica" che ne governa la pianta e  i prospetti.  Inscritte in un semicerchio perfetto esse  presentano in  facciata sei coppie di colonne binate intervallate da  cinque  nicchie;  la  pianta  decagonale  cosi'  definita  e'  del  tutto inusitata,  e  trova motivazione in un fatto più' percettivo  che geometrico,  perché'  stabilisce  una continuità'  ottica  e  non formale con il sottostante corpo semiottagonale delle  sacrestie.
Chiudendo la facciata curva delle edicole con la doppia coppia di colonne,   Brunelleschi   sottolinea   la  simmetria   visiva   e prospettica, e non formalisticamente geometrica, che definisce la pianta di queste quattro costruzioni.

Nel 1419 Brunelleschi riceve l’incarico di realizzare una struttura di utilità pubblica:

Lo Spedale degli Innocenti.

L’opera di Brunelleschi è più significativa dal punto di vista funzionale che da quello formale: realizza un orfanotrofio tenendo conto delle funzioni che dovrà assumere , rivelando una mentalità molto evoluta. In questo contenitore i bambini abbandonati dovranno ricevere un’istruzione, perciò crea dei laboratori, una biblioteca, spazi per momenti di svago all’aria aperta.
Dal punto di vista formale l’opera si manifesta in maniera semplice e     schematica E' un contenitore aperto solo all’interno mentre all’esterno si manifesta come un  un porticato, immaginato come una quinta muraria filtro con valore simbolico tra il vuoto della piazza antistante e il pieno del contenitore;   il portico è un elemento di mediazione tra la vita privata e la vita pubblica. In generale nelle opere di Brunelleschi tutto acquista un valore simbolico: l’edificio possiede 9 gradini, 9 arcate ha il porticato; i 9 elementi ripetuti risolvono il bisogno teorico di masse poste in prospettiva.
Il tema della tridimensionalità conduce con sé un altro tema, quello del modulo geometrico; Brunelleschi immagina un modulo che si ripete , basandolo sugli schemi cubici già cari agli antichi (1/1/1). Il tema progettuale è così connesso all’individuazione di questo ritmo; nel porticato tuttavia ad un certo punto il ritmo si interrompe: Brunelleschi crea allora due ultimi elementi sciolti ritmicamente dal resto dell’edificio.
Se si esclude il gioco ritmico non ci sono altri elementi di rilievo. tuttavia l’edificio pur nella sua semplicità si rivelò costosissimo. B. utilizzava infatti  elementi monolitici per gli archi e i pilastri in pietra serena ; il resto era realizzato in intonaco.
Brunelleschi rinnova anche la colonna, creandone una più slanciata e sormontandola con un elemento nuovo :un capitello composito molto piccolo e schematico.

 

La Basilica di S. Lorenzo

Le  fondamenta  dell'attuale basilica vengono poste nel  1419  da Matteo Dolfini, priore del quartiere di San Lorenzo, che progetta la ricostruzione  dell'antichissima  basilica  ambrosiana,  gia'rinnovata nell'XI secolo secondo un impianto romanico. Alla  morte del  priore Dolfini,  nel 1421,  Filippo e' impegnato nei  lavori della   Sacrestia  Vecchia  per  Giovanni  di   Averardo   Bicci, capostipite   della  famiglia  Medici,   che  affida  a  lui   la continuazione dell'intero complesso basicale. Manetti ci ricorda come il Medici dopo aver esaminato le  diverse proposte,  i  "piu' modi" sottoposti da Filippo per  fare  "piu' bella  cosa  e piu' ricca",  decida di modificare i  lavori  gia' iniziati  affinche'  la  fabbrica,  "cominciata  di  pilastri  di mattoni" dal Dolfini, "s'abbandonassi e disfacessi e attendessisi al tutto a uno dei modi di Filippo".
E'   difficile  oggi  riconoscere  con  certezza  le   intenzioni progettuali del Brunelleschi,  perche' il cantiere portato avanti con   difficolta'   nel  terzo   decennio   del   secolo,   viene completamente  interrotto nel 1429 alla morte  di  Giovanni,  per essere  ripreso  solo nel 1422 dal  figlio  Cosimo.  I  difficili rapporti  tra  Filippo  e Cosimo de'  Medici  stanno  forse  alla origine  delle svariate modifiche introdotte rispetto  alla  idea originale,   definitivamente  poi  travisata  e  sconvolta  dagli interventi  dell'<ex legnaiuolo> Manetti Ciaccheri  subentrato  a dirigere il cantiere dopo la morte di Filippo.
In realta' la proposta brunelleschiana doveva mirare a uno schema tipologico solo in parte rintracciabile nella situazione attuale, e  per certi versi piu' simile alla pianta di Santo  Spirito.  Un giro  di  cappelle laterali a pianta quadrata  doveva  circondare perimetralmente  le tre navate,  il muro di controfacciata  e  il transetto  occupando  anche la zona absidale,  mentre il  coro  e l'altare  avrebbero trovato posto al centro  della  crociera.  In aderenza a tale impianto tipologico,  le cappelle di testata  del transetto dovevano essere due.  La copertura a doppia falda delle cappelle  si sarebbe quindi letta all'esterno secondo  lo  schema proposto nei recenti studi del Morolli.
Alla base di un simile impianto tipologico,  come in parte emergenei disegni del Sangallo ed e' evidenziato dalle indagini archeologiche e documentarie del Morolli,  sta un'idea progettuale  che e' quasi un preludio della transizione dalla basilica  medioevale
alla chiesa rinascimentale con pianta centrale.  Ma i tempi e  il gusto dominante non erano certo ancora maturi per riconoscere una tale portata innovativa.
Anche  la  rigorosa  struttura  prospettica  rilevata  da   Argan conferma  l'ipotesi  tipologica di una pianta a croce  latina  ma visivamente   centralizzata   nell'intersezione  tra   navata   e transetto.  Certo la realizzazione del coro,  accorciato rispetto alla  situazione  preesistente  per far  luogo  alla  seicentesca Cappella dei Principi,  avvilisce l'impianto  brunelleschiano  e rende  ancor  piu'  ardua  la  decifrazione  delle  sue  iniziali intenzioni.
Molte  sono state le alterazioni che il corpo di questa  fabbrica ha subito nei secoli,  a partire dai primi decenni dopo la  morte di  Filippo fino ai "restauri" ottocenteschi del  Poccianti;  Ne' possiamo  escludere dal novero i segni ereticali di  Michelangelo il quale,  nella Tribuna delle Reliquie,  sul retro dell'ingresso centrale,  utilizza proprio il repertorio formale di Filippo  per trasformarlo in un linguaggio diverso e inquietante.
Nelle  partiture  proporzionali la  caratteristica  dei  rapporti modulari semplici  riscontrabili nella Sacrestia Vecchia  ritorna qui  nelle dimensioni in pianta e in alzato delle  navate;  viene parimenti  ripreso lo schema strutturale compositivo del  cerchio inscritto   nel   quadrato  di  11   braccia   fiorentine,   come nell'Ospedale degli Innocenti.

Tra  i particolari decorativi dell'ordine interno,  la piu'  nota invenzione stilistica,  introdotta dal Brunelleschi e' costituita dal  "dado" di raccordo,  inserito tra il capitello  e  l'imposta dell'arco,  che deriva la sua forma da un segmento di trabeazione classica ripiegata su se stessa.
E'  una soluzione riscontrabile talvolta in esempi  romani,  come nella  Basilica  di  Costantino,  adottata  pero'  su  colonne  o semicolonne  addossate  ad un muro e non,  come in  questo caso, sulla colonna isolata.
E' documentato che la decorazione eccessiva di questi "dadi"  non e'  totalmente  autografa,   essendo  stata  eseguita  sotto   la direzione  del  Manetti  Ciaccheri.  A questi  va  attribuita  la progetto brunelleschiano:  dalla volta cieca e pesante anche  nel dimensionamento   esterno,   all'inserimento  prospettico   delle cappelline  di navata,  alla contrazione del transetto e  persino alla   modifica   delle   coperture   che,    secondo   l'ipotesi legittimamente   avanzata  da  alcuni   storici,   nel   progetto originario  dovevano essere costituite da volte a botte  sia  sul transetto come sulla navata.
Nel  guardare  questa chiesa non si puo'  dimenticare  l'accorato invito  del  Manetti ad isolare l'opera originaria  da  tutte  le alterazioni  gia' subite in fase progettuale,  e anche da  quella che "piu' sara' nei secoli a venire",  perch'elle sono di  grande importanza; e stimandosi di Filippo si stimerebbe il falso, e non v'e'  punto drento l'onor suo".  Resta tuttavia  fondamentale  il segno  del Brunelleschi nella definizione di un'opera in  cui  la sua  nuova grammatica formale si integra perfettamente al  rigore proporzionale  della  tipologia  in  una  limpida  strutturalita' antropomorfica.
Le fasi di costruzione e di abbellimento di San Lorenzo segnano e testimoniano la storia della fortunata ascesa della famiglia  dei Medici in Firenze. Nel 1418, quando fu deciso l'ampliamento della preesistente chiesa di San Lorenzo,  Giovanni de' Medici, il piu' ricco tra i personaggi facoltosi del quartiere che  contribuivano alle  spese  del  nuovo edificio per costruirsi  le  cappelle  di famiglia,  diede il contributo piu' alto per la realizzazione non solo di una cappella,  ma anche della sagrestia.  In seguito  suo figlio Cosimo,  nel 1441,  si assunse l'onere della ricostruzione totale   dell'edificio  e  ottenne  il  patronato  della   chiesa esclusivamente per la sua famiglia,  il cui ruolo di protagonista in  Firenze si manifesta anche nella possibilita' di vantare  una chiesa intera al posto della tradizionale cappella.
Giovanni  aveva  affidato il progetto a  Brunelleschi:  i  lavori procedettero  dapprima celermente -infatti la sagrestia era  gia' finita  alla morte dello stesso Giovanni- quindi  rallentarono  e vennero ripresi solo nel 1442, secondo un progetto gia' elaborato dall'architetto intorno al 1420; dopo la morte di Brunelleschi la costruzione  venne  condotta  a termine  sotto  la  direzione  di Antonio Manetti (1447-70).
Lo spazio della basilica -a tre navate fiancheggiate da  cappelle laterali,  con  transetto  e cupola all'incrocio dei  bracci  e' organizzato  da  Brunelleschi con la  rigorosa  limpidezza  delle leggi della geometria.  Immediatamente, dall'ingresso, lo sguardo coglie il calcolato gioco di proporzioni che lega,  nella ricerca di un'essenziale unitarieta', tutti gli elementi dell'architettura:  dalla  ritmica successione delle arcate aperte tra  la  nave maggiore  e  quelle minori alla gradazione della  luce,  via  via calante  dal vano piu' alto alla mezza luce delle navatelle  fino
alla penombra delle cappelle. 
Procedendo lungo l'asse mediano si coglie ancora meglio l'applicazione dei principi proporzionali  e prospettici,  se si considera, ponendosi sull'asse trasversale di ogni  campata,   la  stretta  conseguenza  prospettica  che  lega all'arco  ricavato nel piano tra navata maggiore e minore  quello d'ingresso   alla   cappella,   racchiuso  tra   le   lesene   in corrispondenza  delle  colonne,  e quello ancora piu'  basso  che incornicia  la  parete  di  fondo. 
Risulta  chiaro  allora  come sequenza  di archi digradanti,  "disegnata" sull'intonaco  chiaro dalle  cornici di grigia pietra serena,  indichi il digradare  di grandezza  degli  spazi  secondo  i  principi  prospettici  della  "piramide visiva".
La  stessa serrata logica che presiede  all'organizzazione  dello spazio della chiesa (fino al disegno del pavimento e agli  ornati delle cornici e dei bei capitelli classicheggianti, sormontati da una  sorta di pulvino che rende ancora piu' alti gli elementi  di sostegno  e  piu'  scattanti  gli  archi)  compare  anche   nella sagrestia. 
Essa  e'  composta da un vano cubico coperto  da  una cupola ad ombrello, raccordato al piu' piccolo vano per l'altare, pure  coperto  da  una  cupoletta:   l'essenzialita'  dei  moduli geometrici adottati e' sottolineata dalle cornici delle  lunette, dal  fregio orizzontale e dalle lesene che disegnano  sul  fondo chiaro  dell'intonaco le intersezioni dei piani e  la  proiezione prospettica   sul  piano  dei  solidi  geometrici  regolari   che compongano lo spazio.
La  decorazione  della sagrestia (eletta da Giovanni  de'  Medici come  luogo  della sepoltura sua e della  moglie,  realizzata  in forma  di sarcogafo con putti tra festoni e ghirlande  da  Andrea Cavalcanti nel 1434 e collocata sotto la mensa di marmo al centro del vano) si deve a Donatello: il suo intervento risale agli anni tra  il 1435 e il 1443,  su commissione di Cosimo e riguarda  gli otto  medaglioni,  quattro  in  stucco  bianco  raffiguranti  gli Evangelisti  nelle  lunette  e quattro  storie  di  san  Giovanni Evangelista  nei pennacchi in stucco policromo,  le  due  imposte bronzee  spartite in dieci riquadri dove si affrontano coppie  di Martiri  e  di  Apostoli,  i  due  rilievi  pure  in  stucco  che sormontano le porte, uno con i santi Cosma e Damiano, l'altro con san  Lorenzo  e  santo  Stefano. 
Anche  le  porte  timpanate  e fiancheggiate  da colonne ioniche sono disegnate da Donatello  ed eseguite dalla sua bottega.
Secondo  la  tradizione  (Manetti) i  tondi,  realizzati  con  un delicatissimo  stacciato,  ma movimentati da  figure  vivacissime entro  complessi sfondi architettonici,  e cosi' pure le  cornici architettoniche delle porte non avrebbero ottenuto l'approvazione di  Brunelleschi che li avrebbe intesi come elementi di  disturbo nella equilibratissima armonia della sua struttura architettonica. 
Va  pero' sottolineato che Donatello dimostra  un'attenzione puntuale alle architetture in cui collocava i suoi rilievi che si legano  strettamente  allo  spazio  brunelleschiano  mediante  la convergenza  dei punti di fuga delle prospettive dei tondi  nella sommita'  della  cupola.  Possiamo  anzi  sostenere  che  per  un temperamento  cosi' esuberante e insofferente di  limiti  esterni come  quello  di  Donatello,   la  complessa  decorazione   della sagrestia dimostra una grande comprensione e rispetto  dell'opera di Brunelleschi.
Un interesse particolare assumono,  nel percorso di Donatello, le formelle delle due porte bronzee dove compaiono quei caratteri di accesa  drammaticita' e di concentrazione espressiva che  segnano la  sua ricerca.  Qui le coppie di figure,  appena  rilevate  sui fondi  lisci,   privi  di  indicazioni  spaziali  e  descrittive, acquistano una estrema vivacita' per opera della luce che  balena sui  gesti  concitati  e impetuosi,  sui  gorghi  di  pieghe  dei mantelli,  sul modellato nervoso delle superfici; tanto che anche il  fondo  non  appare neutro,  ma e'  una  sorta  di  vibrazione continua da cui emergono, persino con violenza, le figure.
Dopo l'intervallo del soggiorno padovano,  Donatello tornera'  in San Lorenzo negli ultimi anni della sua vita (dal 1460 circa) per eseguirvi  i  due pulpiti,  risolti come due arche  poggianti  su quattro colonne marmoree e collocati sotto gli archi  dell'ultima campata.

 

La Sagrestia vecchia

E' l'unica opera di Filippo Brunelleschi giunta a noi  totalmente integra.  La data del 1428 incisa sulla lanterna della cupola  ne testimonia il completamento,  mentre l'inizio va collocato subito dopo  il 1420,  anno in cui Giovanni de' Medici lascia al figlio Cosimo  la  cura del Banco dei Medici per dedicarsi  tra  l'altro alla  costruzione  della cosiddetta "sacrestia" della  chiesa  di S.Lorenzo,  destinata in realta' a fungere da cappella gentilizia per accogliere la tomba sua e della moglie Piccarda.
Collegata  al  braccio  sinistro  del  transetto,   la  sacrestia costituisce  un edificio a se' stante,  anche se il suo  impianto prende l'esatta misura del coro della basilica: e' cioe' definita come la chiesa,  sul modulo del cerchio inscritto nel quadrato di 11 braccia fiorentine.
Anche  all'esterno  essa appare come  un'architettura  del  tutto autonoma  e  tutti i suoi elementi hanno la  forza  di  enunciati teorici e di rigorose definizioni formali.  Il vano principale e' perfettamente  cubico,  tagliato  a  meta'  dalla  trabeazione  e sormontato dall'emisfero delle nervature strutturali della  volta finestrata;  il  vano  secondario,  la  "scarsella"  dell'altare, anch'esso a base quadrata, e' coperto da una cupoletta emisferica
cieca.
Di  perfetto  geometrismo sono i quattro  pennacchi  di  raccordo della  cupola,  enfatizzati  dalla ripetizione in  scala  ridotta nella  scarsella,  sottolineati dalla tangenza dei medaglioni  ed esaltati dalla specularita' delle paraste corinzie che si assottigliano  agli angoli in un'intellettualistica allusione grafica  e spaziale.
Agli strombi prospettici delle finestre fa riscontro la concavita'   della  muratura  nelle  nicchie  della   cappelletta absidale.
In   quest'opera  e'  stata  da  molti  rilevata   la   struttura compositiva  basata su rapporti armonici,  derivati  dall'impiego dei fattori proporzionali musicali ( 1-intera,  1:2-ottava,  2:3-quinta,  3:4-quarta) o dall'applicazione dei numeri della  decade pitagorica  (  1,2,3,4 la cui somma e' uguale a  dieci)  e  della"lambda" platonica ( 1,2,4,8, e 1,2,9,27).
Da  questo punto di vista,  della ricerca cioe' di  uno  spartito dimensionale  entro  cui  sia  leggibile  il  risultato  plastico dell'architettura brunelleschiana, la lezione dell'Alberti assume quasi  il  significato  di  una  specifica  testimonianza:  "quei medesimi numeri per i quali avviene il concerto delle voci appare gratissimo  negli  occhi degli uomini,  sono  quelli  stessi  che empiono anco e gli occhi e l'animo di piacere meraviglioso".
La Sacrestia Vecchia diventa l'immediato referente dei piu'  noti continuatori della poetica brunelleschiana,  come il Sangallo  di Santa  Maria delle Carceri a Prato o il Bramante di San Satiro  a Milano,  e costringe lo stesso Michelangelo,  nel progetto  della Tombe Medicee nella Sacrestia Nuova, a citarne insistentemente la
chiara lucidita' di impianto.
Questa  e'  forse  l'opera  piu'  emblematica  di   Filippo,   ma soprattutto  qui  e' piu' evidente la sintesi tra  classicita'  e medioevalismo che caratterizza tutta la sua ricerca formale:  una sintesi  che  traspare da ogni singolo  elemento  dell'opera.  La cupola  "a creste e vele" appare derivata anche  tecnologicamente dalle coperture gotiche,  con costoloni rampanti di irrigidimento  le voltine tra essi sottese;  la forma emisferica e la  tecnica delle   "pignatte"  di  alleggerimento  ci  portano   invece   ad individuare i riferimenti nella tecnologia classica romana.
Cosi' la  lanterna ornata di una medioevaleggiante pergamena a  spirale presenta  una  serie  di eleganti  colonne  ioniche  testualmente citate dal Battistero fiorentino.
Il  tema  dell'ambiguita',  o  se si  vuole  della  sintesi,  tra classicita'   e  medioevo,   e'  allora  il  tema  dominante   di quest'opera, e si percepisce nella stessa atmosfera interna luminosa e mistica a un tempo,  dove il cromatismo delle  decorazioni appare  piu' accentuato che altrove e dove la  dinamicita'  delle linee  e  il  rigore prospettico degli spazi  si  fondono  in  un immagine di equilibrio e di lucidita'.
Alla fine degli anni Trenta,  su commissione di Cosimo, Donatello esegue  le  decorazioni  che riempiono le  due  nicchie  laterali all'altare   sopra  le  porte  della  sacrestia.   Non  a   torto Brunelleschi   disapprova   l'intervento   dell'amico   scultore, constatando che le porte laterali a colonne ioniche,  con timpani pronunciati,  appaiono  eccessivamente caricate  dei  sovrastanti rilievi.
Di grande plasticita' sono invece i bassorilievi in terracotta di Donatello  per i medaglioni della copertura.  La spazialita'  del loro  disegno  si  evidenzia  nel  rapporto  con  le  decorazioni architettoniche, anch'esse fondate su un chiaro impianto visivo e prospettico: dalle paraste angolari agli strombi delle finestre.
Le ragioni geometriche e percettive che costruiscono la  rigorosa griglia   spaziale   di  questo  volume  appaiono   ancor   piu' sorprendenti  per le forti asimmetrie e irregolarita' di  pianta, l'ingresso d'angolo e la cancellata laterale del  Verocchio,  che pero' nulla tolgono all'unita' dell'insieme.

                                              

 

 

La Cappella Pazzi

La  chiesa  francescana  di Santa Croce,  iniziata  nel  1294  da Arnolfo di Cambio, in tempi di grande generosita' dell'oligarchia politica  verso  gli Ordini mendicanti,  presenta  una  serie  di cappelle  private,  che  le nobili  famiglie  fiorentine  usavano finanziare  e  riccamente dotare.  La cappella  gentilizia  della famiglia  Pazzi  viene  ricavata in  uno  spazio  delimitato  dal transetto  e  dalla  sacrestia  della chiesa  e  ha  accesso  dal chiostro.
Di quest'architettura, considerata tradizionalmente il capolavoro di  Filippo Brunelleschi,  e' stata messa recentemente in  dubbio l'autografia,  anche  se non la perfetta aderenza  al  linguaggio brunelleschiano.
Le date 1459 e 1461,  incise rispettivamente sul tamburo centrale e  sulla volta dell'atrio,  testimoniano che i lavori  di  questa costruzione  sono  proseguiti  ben oltre  la  morte  di  Filippo, registrando la presenza di diversi architetti:  da Michelozzo che subentra  alla sua morte a Giuliano da Majano che risulta  ancora presente sul cantiere nel 1478.
L'inizio e' documentato dalla dichiarazione al catasto di  Andrea de'Pazzi e risulta essere nel 1429, data che attesta come la progettazione  di  quest'opera sia strettamente  ricollegabile  alla Sacrestia Vecchia di San Lorenzo. Molti infatti sono gli elementi che risultano quasi letteralmente citati:  dalla cupola  centrale "a  creste e vele",  identica anche nella misure e nel disegno  a spirale  della sovrastante lanterna,  fino agli  idiomatismi  dei pilastri d'angolo abbreviati.
Se   questi   caratteri  possono  essere   stati   suggeriti   ai continuatori   del  maestro  anche  dall'evoluzione   del   gusto fiorentino  che,  a meta' Quattrocento,  ha ormai  assorbito  il linguaggio brunelleschiano,  e' pur vero che nella Cappella Pazzi sono rintracciabili grandi innovazioni formali e stilistiche. Quattro  finestre  rompono la compattezza omogenea del  fronte  e preludono  a  quello irrealizzato di Santo  Spirito;  ancor  piu' straordinaria  e'  la doppia facciata del portico che  si  stacca libera e disarticolata dalla retrostante struttura,  in  aderenza all'immagine riprodotta nella placchetta argentea del Louvre,  di cui ripete anche le lesene decorative. La  novita'  tipologica  e  compositiva  di  questa  facciata  e' veramente  unica:  con  le sei colonne intervallate da  un  ampio archivolto, con l'alta trabeazione che si trasforma in un secondo ordine  cieco  di pilastrelli corinzi binati,  col  taglio  netto della  loggia dietro la quale si staglia il tamburo cilindrico  e il cono perfetto della cupola. All'interno la composizione in pianta e' rigorosamente  costruita sulle  connesioni  proporzionali auree e  sulla  ripetizione  dei rapporti semplici derivati dall'armonia musicale: 5:3, 10:3, 3:2, 3:4, 2:1. Armonia di rapporti che appare ancora piu' significativa  della creativita' progettuale di Filippo se si considera  che quest'opera  e'  stata  realizzata  all'interno  di  spazi   gia' delimitati da preesistenti strutture murarie. Cosi', all'interno, il  raccordo  a  botte  necessario  per  ridare  centralita'   al precostituito   spazio  rettangolare  diventa   l'occasione   per definire l'immagine del sottostante arco a corona circolare decorato  a  medaglioni:  elemento figurativo plastico  che  Bramante citera'  spessissimo rendendolo un carattere distintivo  del  suo linguaggio.
Altra  novita' stilistica di quest'opera e' la base attica  delle colonne delportico, che continua anche sotto la balaustra e che, analogalmente allo zoccolo cornice di Santa Maria degli  Angioli, precorre   quel  "contagio  delle  modanature"  che  nei   secoli successivi  giungera' ad affermare la decorazione  architettonica come elemento strutturale e compositivo. Ecco  perche' ha sapore puramente accademico  ogni  disquisizione sull'assoluta  paternita'  brunelleschiana  di  quest'opera:   la Cappella Pazzi resta un progetto emblematico e fondamentale nella storia dell'architettura. La sua influenza stilistica, forse poco compresa nel Quattrocento, e' andata via via crescendo nei secoli successivi, e ancor oggi non ha cessato di coinvolgere con la sua immagine la creativita' degli architetti moderni.

 

 CHIESA DI SANTO SPIRITO

 La  chiesa di Santo Spirito e' forse l'opera piu' innovativa  dal punto di vista formale e tipologico, anche se il Brunelleschi non  riesce  a portarla a compimento e piu' pesanti e distorcenti  che altrove appaiono qui gli interventi dei suoi continuatori. Non e' escluso che un travisamento cosi' marcato del progetto originario sia  dovuto  proprio alle stravolgenti  proposte   tipologiche  e formali che esso presenta rispetto alla tradizione.
Brunelleschi  inizia  a  dedicarsi a questo  edificio  a  partire dall'anno  1434 ed e' evidente la continuita' con  la  precedente esperienza   progettuale   di  San  Lorenzo,   non   solo   nella strutturazione  planimetrica in rapporto all'annesso convento  ed  agli spazi urbani circostanti, ma anche nel dimensionamento e nei  partiti decorativi adottati.  I lavori di costruzione,  tuttavia,
cominciano solo nel 1444 e le prime colonne vengono consegnate in  cantiere  solo nell'aprile del 1446,  a pochi giorni dalla  morte  del maestro.
Il tema di quest'opera e' tutto nella potenzialita' della  pianta  che  prefigura l'evoluzione tipologica dallo schema basilicale  a  navate alla chiesa rinascimentale a pianta  centrale;  evoluzione che viene enfatizzata dalla collocazione del coro al  centro-croce  della basilica.  Non si vuole con questo alludere alla  invadente presenza  del  tabernacolo  seicentesco  del  Caccini,   ma  alla struttura centralizzata dell'organismo  architettonico.  L'abside  infatti  appare liberata da quella frontalita' scenografica  che ancora sussiste in San Lorenzo.
La  modularita'  del  colonnato,   specularmente  riproposto  sui fornici delle cappelle laterali,  definisce la continuita'  dello spazio  interno;  le  navate  minori perdono  il  significato  di deambulatori  aggiunti  alla  navata  centrale,  e  costituiscono insieme a essa un unico organismo plastico.  La doppia arcata sul fondo  dei transetti e dell'abside annulla l'assialita' del  vano centrale a croce latina;  le cappelle concave che lungo le pareti perimetrali ripetono l'ordine del colonnato,  dilatano il  limite  esterno   della   chiesa   configurando   uno   spazio   continuo  modularmente  ripetibile all'infinito all'interno di  una  maglia  prospettica.
In  questa  spazialita' percettiva le colonne non sono  piu'  una  pausa  metrica  nell'equilibrio compositivo;  senza  entasi  esse perdono  il  senso  figurativo di  una  metafora  strutturale  ed  assumono il valore di presenze fisiche nello  spazio,  membrature ed  ossa  di un organismo  architettonico,  segni  materiali  che  occupano un luogo definendolo.
Torna  anche qui l'impianto modulare gia' usato in  San  Lorenzo,  basato   sul  cerchio  inscritto  nel  quadrato  di  11   braccia  fiorentine:  elemento ricorrente nell'architettura di Filippo fin  dal  portico  degli Innocenti,  qui esasperato fino  a  diventare  gabbia  strutturale  e griglia compositiva che  vincola  l'intero  progetto.
Anche  i  rapporti proporzionali appaiono  in  quest'opera  molto semplici:  1:2  e'  il  rapporto tra la navata  principale  e  le  laterali; 1:3 e' il rapporto dimensionale in pianta del transetto e 1:4 quello della navata, mentre negli alzati sono utilizzate le  proporzioni auree.  Questa estrema semplicita' di rapporti  rende immediatamente percepibile lo spazio interno nella sua unita'.
Quest'opera  costituisce  un costante  riferimento  nella  storia  dell'architettura:   dal  Sangallo  al  Peruzzi,  da  Bramante  a Leonardo,  essa  ha sempre suscitato l'interesse  e  l'imitazione  degli architetti,  non solo per la sua capacita' di alludere a un tema  tipologico in evoluzione,  ma anche per il fascino di  cio' che  avrebbe  potuto essere senza quegli "inconvenienti  fatti  e  consentiti  da altri" che gia' il Manetti dovette  lamentare  nel completamento di questo edificio.  Non vennero realizzate ne'  la volta a botte ne' le quattro porte di facciata corrispondenti  al completamento   interno   del   colonnato  lungo   il   muro   di controfaccia,  fu  eliminata la sporgenza delle cappelle curve  e  quindi appiattito il fianco esterno della chiesa.
Salvi d'Andrea, subentrato nel cantiere alla morte di Filippo, e' certo  il  maggior responsabile  delle  modifiche:  dalle  mutate  dimensioni del tamburo e della cupola alle enfatiche  decorazioni
interne   del  fregio,   della  trabeazione  e  dei  portali   di controfacciata;  dal tamponamento delle absidiole delle  cappelle esterne estradossate alla mancata realizzazione della facciata  a quattro  porte,  di  cui unico sostenitore rimarra'  Giuliano  da Sangallo ai tempi di Lorenzo il Magnifico.
Anche  in questo tradimento,  subito da una  grande  architettura  profetica   e  anticipatrice,   sta  la  grandezza   mitica   del  Brunelleschi.  Viene  spontaneo  pensare  a  Leonardo,  alla  sua "Ultima  cena",  e  al tema del tradimento che  la  motiva:  tema  fortemente  legato al mondo umanistico,  assai diverso e  persino contrapposto  a  quello  che dara'  forma  alla  titanica  utopia michelangiolesca  di un'architettura irrealizzata ed  impossibile per la tomba del papa Giulio II.
Cosi' la facciata,  nuda ed interrotta al rustico della muratura, denuncia,  come  nel  caso  di  San  Lorenzo,  l'incapacita'  dei continuatori del Brunelleschi di recepire la sua idea  tipologica  e formale,  idea che a noi e' dato di cogliere solo attraverso il  ricordo cui forse allude la placchetta argentea del Louvre.

Fonte: http://www.istitutobalbo.it/autoindex/indice/Liceo%20Classico/Lezioni%20di%20storia%20dell%27Arte/1400/rinascimento_brunelleschi.doc

 

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