Cinema d' animazione

 

 


 

Cinema d' animazione

 

I testi seguenti sono di proprietà dei rispettivi autori che ringraziamo per l'opportunità che ci danno di far conoscere gratuitamente a studenti , docenti e agli utenti del web i loro testi per sole finalità illustrative didattiche e scientifiche.

 

Cinema d' animazione

 


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INTRODUZIONE

Cinema d'animazione o Cartoni animati Tecnica che consente di produrre l'illusione del movimento di oggetti inanimati. Nel teatro l'animazione avviene mediante l'uso di figure (vedi Burattini e marionette) animate da un sistema di fili, da un congegno meccanico o dalla mano dell'uomo. Nel cinema, l'animazione viene realizzata mediante un particolare procedimento che consiste nell'effettuare riprese a "passo uno" di disegni, marionette, pupazzi, figure di creta, ritagli di carta, ombre, silhouette ecc., che vengono spostati o modificati a ogni fotogramma. In alcuni casi, le forme da animare sono disegnate direttamente sulla pellicola. La varietà più diffusa e più celebre di questo tipo di cinema è comunque il disegno o cartone animato.

 

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I PRIMI TENTATIVI

Le tecniche dell'animazione hanno preceduto le riprese cinematografiche su pellicola. Esemplari in questo senso furono alcuni esperimenti ottici come lo zootropo di Horner (1834) e il prassinoscopio di Reynaud (1877), perfezionato in seguito nel "teatro ottico". Fu proprio Reynaud a realizzare le prime "proiezioni in trasparenza" o "pantomime luminose" su pellicola, fra il 1892 e il 1900, presso il Musée Grévin di Parigi. La prima animazione fotogramma per fotogramma su pellicola cinematografica venne messa a punto nel 1905 da Edwin S. Porter per la Edison. La macchina da presa fu modificata in modo che l'otturatore si chiudesse dopo l'impressione di ogni singolo fotogramma. In How Jones Lost His Roll e in The Whole Dam Family and the Dam Dog, i sottotitoli erano composti di lettere spezzate, che si muovevano a caso sullo schermo per allinearsi infine componendo un testo leggibile. La tecnica cinematografica usata da Porter era la stessa che consentiva la realizzazione dei trucchi sperimentati a quell'epoca negli studi Gaumont e Méliès. I primi, autentici film di animazione sono quelli di Segundo de Chomon (El Hotel Electrico, probabilmente del 1905) e di James Stuart Blackton (Humourous Phases of Funny Faces, animazione grafica, 1906). Nel 1906 Blackton realizzò con la Vitagraph A Midwinter Night's Dream, il primo esempio di "pupazzi animati". La tecnica fu sviluppata in The Haunted Hotel (1907), dove oggetti di creta si trasformavano di fotogramma in fotogramma. In Francia, Emile Cohl ideò la prima serie di film a disegni animati, inaugurata da Fantasmagorie (1908). Il successo di Fantoche assicurò a Cohl una produzione regolare, che proseguì negli Stati Uniti fra il 1912 e il 1914. Uno dei primi disegnatori di fumetti, Winsor McCay, creatore del personaggio di Little Nemo, si dedicò all'animazione cinematografica, creando cartoni animati dalla grafica molto elaborata, che riproducevano i movimenti naturali con grazia e fluidità: Winsor McCay Draws Little Nemo (1911), Gertie the Dinosaur (1914). Fino agli anni Trenta, nessuno riuscì a eguagliare la qualità dei film di McCay.

 

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TECNICHE INNOVATIVE

Un problema fondamentale nell'animazione era quello di dover ridisegnare ogni volta i fondali fissi: i primi accorgimenti per risolvere la questione furono sperimentati nel 1914 da John Bray ed Earl Hurd. Le figure da animare venivano disegnate su fogli di celluloide, che erano poi sovrapposte ai fondali; questa tecnica fu perfezionata con un sistema di fissaggio dei disegni alla tavola di animazione, brevettato da Raoul Barré. Bray, Hurd e Barré furono i principali animatori dell'epoca (Il colonnello Heeza Liar, Bobby Bump e Mutt and Jeff): dai loro studi uscirono le prime serie americane di disegni animati. In bianco e nero, i primi disegni erano relativamente rozzi e i movimenti dei personaggi risultavano piuttosto rigidi, ma verso il 1920 le tecniche dell'animazione divennero sempre più evolute. Il miglioramento è evidente se confrontiamo Felix the Cat di Otto Messmer e Pat Sullivan con Out of the Inkwell di Max e Dave Fleischer, di notevole complessità e bizzarria inventiva. I Fleischer inventarono il rotoscopio, un apparecchio che consentiva di usare i contorni delle figure umane come tracce per i disegni animati, proiettando ogni fotogramma su carta. Famosi per le loro serie di Betty Boop (1930-1935) e Popeye (Braccio di Ferro,1930-1947), i Fleischer svilupparono l'idea di combinare le figure animate con le immagini di attori in carne e ossa. Per uno strano gioco del destino, fu proprio la loro Betty Boop a venire "trascinata" in tribunale, come un personaggio reale, con l'accusa di dare scandalo a causa della sua figuretta provocante.

 

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L'ERA DISNEY

L'idea di combinare disegni animati e riprese dal vivo fu portata avanti da Walt Disney dopo il suo arrivo a Hollywood, nel 1923. Nella serie Alice in Cartoonland, una bambina "vera" vagava in un mondo di cartoni animati. L'équipe, diretta da Disney come responsabile delle storie e da Ub Iverks come animatore capo, ottenne uno strepitoso successo con i primi film di Mickey Mouse, l'ormai leggendario Topolino (1928). Dopo aver introdotto il sonoro nei cartoni animati con Steamboat Willie (1928), lo studio Disney divenne il leader del settore dal punto di vista artistico e commerciale. Paragonate a quelle di Disney, le produzioni europee di autori come Emile Cohl, Benjamin Rabier e Ladislas Starevitch, per quanto di buona qualità, erano a un livello artigianale. Gli studi di animazione russi si specializzarono nella produzione didattica, mentre i disegnatori tedeschi (come Viking Eggeling, Hans e Oskar Fischinger, Walter Ruttman e Hans Richter) si diedero alla sperimentazione astratta. Tra il 1923 e il 1926, in Germania, l'animatrice Lotte Reininger diede vita al primo lungometraggio di animazione, Le avventure del principe Ahmed. Nel film, le silhouette snodate si muovevano secondo la tecnica del teatro delle ombre. Dall'inizio degli anni Trenta, nel cinema di animazione si moltiplicano le invenzioni visive, dalle realizzazioni su vetro di Berthold Bartosch con i disegni espressionisti di Franz Masereel (L'idée, 1931), allo "schermo di spilli" di Alexandre Alexeieff (Una notte sul Monte Calvo, 1933, su musiche di Musorgskij); dai collage dei materiali più eterogenei di Stan Brackage fino alle immagini tracciate direttamente su pellicola, che diedero fama a Len Lye (The Colour Box, 1935) e Norman McLaren (Mosaic, 1965). Nelle produzioni Disney degli anni Trenta, anche gli sfondi si animano insieme ai personaggi e tutto lo schermo prende vita. È il caso di The Old Mill e soprattutto di Biancaneve e i sette nani (1937), in cui venne perfezionata la rappresentazione della natura in movimento e l'inquadratura fu ripresa da differenti angolazioni, come accadeva nel cinema dal vivo. La raffinatezza tecnica raggiunta nel decennio 1935-1945 dagli studi Disney rimane insuperata: lo testimoniano film ormai classici, come Fantasia e Pinocchio (1940). Anche quando gli alti costi di produzione imposero di ridurre la complessità del lavoro, la qualità rimase di ottimo livello e il successo commerciale non si attenuò.


Fra gli altri animatori di Hollywood, tutti più o meno costretti a imitare l'ineguagliabile Disney, si distinse per originalità Tex Avery. A lui e ai suoi collaboratori si deve l'invenzione di straordinari personaggi come Bugs Bunny, Titti e Gatto Silvestro, Will Coyote o Tom e Jerry di Hanna & Barbera, che formavano un controcanto ironico di esilaranti efferatezze al sognante mondo disneyano. Nei paesi socialisti, la povertà dei mezzi (attenuata però dai contributi statali) risultò uno stimolo per la creatività, come testimonia la cinematografia cecoslovacca: Il milionario che rubò il sole di Zdenek Miler (1948); i film con marionette animate di Jiri Trnka (Spalicek, 1948; L'usignolo dell'imperatore, 1950); i fantocci, i pupazzi di cristallo e gli sfondi surreali su cui si muovono le figure umane di Karel Zeman (Ispirazione, 1949; Re Lavra, 1950; La diabolica invenzione, 1958). Fra i tanti maestri dell'animazione nell'Est europeo si ricordano inoltre Dusan Vukotic, Jan Lenica, Walerian Borowczyk, Ion Popescu-Gopo, Todor Dinov, Bretislav Pojar, Yuri Norstein. Fra gli artisti britannici si annoverano John Halas e Joy Batchelor, Joan e Peter Foldes, Richard Williams e Bob Godfrey e, in Francia, Paul Grimault (La pastorella e lo spazzacamino, 1950). Mentre i costi di produzione si facevano sempre più elevati, il "metodo Disney" venne abbandonato, per un ritorno all'originaria "animazione limitata" in cui sullo schermo il movimento era sempre più parziale e schematico. La perdita d'interesse visivo era compensata da una maggiore elaborazione dei dialoghi, della musica e dei rumori, che acquistavano sempre più espressività. L'uso delle fotocopiatrici xerografiche semplificò notevolmente il sistema di produzione, dando luogo a un nuovo stile grafico riconoscibile, ad esempio, nella Carica dei 101 (1961).

 

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DALLA TELEVISIONE ALL'USO DEI COMPUTER

Il lungometraggio di George Dunning dedicato ai Beatles, Yellow Submarine (1968), e Il pianeta selvaggio di René Laloux e Roland Topor (1973) sono due esempi, innovativi quanto isolati, di una cinematografia in trasformazione. Le leggi inflessibili del mercato televisivo hanno dato luogo a una produzione sempre più stereotipata. Tale fenomeno risulta evidente soprattutto nel cartone animato giapponese contemporaneo. Le numerose produzioni nipponiche di film d’animazione e di anime (termine che deriva dalla contrazione del vocabolo inglese animation), i cartoni animati destinati alla diffusione televisiva che traggono generalmente ispirazione dai manga, sono perlopiù caratterizzate da intrecci e stile grafico ripetitivi. Questa tendenza non ha però ostacolato lo sviluppo di un certo numero di studi indipendenti, e alcuni artisti d'avanguardia (per esempio Robert Breer, John Withney, Jane Aaron) hanno potuto realizzare eccellenti lavori. Tentativi originali sono stati compiuti da alcuni autori, come Jean-François Laguionie, René Laloux, Raoul Servais, Jan Svankmajer, Piotr Kamler, Peter Földes. I percorsi intrapresi sono fra i più vari: dal cartoon erotico di Ralph Bakshi (Fritz il pornogatto, 1971) alle animazioni della polvere (I corvi, di Ernst e Gisèle Ansorge, 1968) o della sabbia (La metamorfosi del Signor Samsa, di Caroline Leaf, 1976), fino alle realizzazioni della cosiddetta "scuola di Zagabria" o dell'animazione polacca negli anni Sessanta e Settanta.
In Italia, hanno ottenuto riconoscimenti internazionali la serie della Linea di Osvaldo Cavandoli, il film Allegro non troppo (1977) di Bruno Bozzetto, autore di vari disegni animati, dalla serie del Signor Rossi a Vip, mio fratello superuomo (1968). Il mezzo televisivo è stato sfruttato dai cartoonist in un fortunato programma (Gulp! I fumetti in Tv, 1972, ripreso nel 1976 con il titolo di Supergulp) della RAI che ha lanciato alcuni autori di disegni animati come Walter Faccini, Paolo Di Girolamo e Paul Campani, o ha definitivamente sancito la fama di altri tra cui Bonvi e Guido De Maria (i creatori di Nick Carter), Silver (Lupo Alberto), Magnus & Bunker (Alan Ford) e Jacovitti. Tra le produzioni italiane più recenti si segnalano due film diretti da Enzo D’Alò: La freccia azzurra (1996), premiato col David di Donatello per la colonna sonora composta da Paolo Conte, e La gabbianella e il gatto (1998).
Negli anni Ottanta e Novanta, il declino della qualità nell'animazione si è arrestato grazie all'impegno e alla creatività di artisti come Don Bluth (Fievel sbarca in America, 1986 e Anastasia, 1997). La diffusione delle tecnologie informatiche più avanzate ha progressivamente rivoluzionato le tecniche di animazione cinematografica, consentendo di ottenere risultati di stupefacente realismo plastico (Chi ha incastrato Roger Rabbit? di Robert Zemeckis, 1988; Toy Story, 1995; Toy Story 2 – Woody e Buzz alla riscossa, 1999; Galline in fuga, 2000, film realizzati integralmente al computer), ma ha dato talvolta luogo anche a una certa statica ripetitività dell'immagine animata.
Lo studio Disney ha cercato di ritornare alla perfezione del suo periodo d'oro con esiti alterni, producendo pellicole come La Sirenetta (1989), La Bella e la Bestia (1991), Aladdin (1992), Il Re Leone e Il ritorno di Jafar (1994), Pocahontas (1995), Il Gobbo di Notre-Dame (1996), Hercules (1997), Mulan e A Bug’s Life - Megaminimondo (entrambi del 1998), Tarzan (1999), T come Tigro (2000), Kuzco (2001). All’egemonia disneyana hanno fatto da contraltare tra gli altri l’impegno produttivo della DreamWorks SKG di Steven Spielberg, con proposte di alto livello come Il principe d’Egitto (1998), Z la formica (1998, film che ha visto impegnati personaggi del calibro di Woody Allen, Ann Bancroft, Sylvester Stallone e Sharon Stone in qualità di “voci” dei personaggi animati) e Shrek (2001), e la produzione nipponica Pokémon (2000), lungometraggio ispirato ai personaggi di un videogioco divenuti successivamente protagonisti di una serie di cartoni animati destinata al mercato televisivo e oggetto di un fenomeno commerciale di portata mondiale.

 

Fonte: http://www.itcromanazzi.it/indire/documenti/cinema-animazione.doc

 

Autore del testo: non indicato nel documento di origine

 

 


 

Cinema d' animazione

STORIA DEL CINEMA D’ANIMAZIONE

 

Cartoons – Cento anni di cinema d’animazione –
INTRODUZIONE
GLI ALBORI
EMILE REYNAUD
A FOTOGRAMMA SINGOLO
EMILE COHL
GEORGE MELIES
IL PRIMO CINEMA ASTRATTO
STATI UNITI: UN ARTISTA E MOLTI ALTRI
WINSOR McCAY
STRUMENTI E LINGUAGGIO
INDIVIDUALISTI D’EUROPA
L’ANIMAZIONE DI WEIMAR
LE MATRICI (avanguardie)
HANS RICHTER
WALTHER RUTTMANN
VIKING EGGELING
LOTTE REINIGER
FRANCIA: MOLTI TENTATIVI E UN’IDEA
PUBBLICITARI E ILLUSTRATORI
LADISLAS STAREWITCH
BERTHOLD BARTOSCH
GLI ALTRI PAESI
ITALIA
Bozzetto
SVEZIA
DANIMARCA
OLANDA
FINLANDIA
UNIONE SOVIETICA
GRAN BRETAGNA
SPAGNA
GIAPPONE
ANIME MUNDI
UN’OTTICA DIVERSA
PICCOLO SCHERMO, GRANDE SCHERMO
GLI INDIPENDENTI
FLASH BACK 1917-1963
CINA (Fratelli pionieri, compagni cineasti)
ALTRI PAESI ASIATICI
COREA del Sud
FILIPPINE e TAIWAN
COREA del Nord e VIETNAM
CANADA (Nordamerica statalista)
CARAIBI E POI
AFRICA
OCEANIA
ARGENTINA: IL PRIMO LUNGOMETRAGGIO DEL MONDO
STATI UNITI: IL CRINALE DEL SONORO
I FRATELLI FLEISCHER
FELIX, PAT e OTTO MESSMER
TERRY E LE FAVOLE
BOWERS O DELLA SREGOLATEZZA
LANTZ AGLI ESORDI
BRAY, HURD, SARG
DISNEY
UPA
ALEXANDRE ALEXEIEFF
NORMAN MCLAREN
OSKAR FISCHINGER
L’ANIMAZIONE NEI PAESI SOCIALISTI
LA CECOSLOVACCHIA E I PUPAZZI
KAREL ZEMAN
JIRI’ TRNKA
JUGOSLAVIA:LA PRIMA FASE DELLA SCUOLA DI ZAGABRIA
TECNICHE DI COLORAZIONE
LA PUBBLICITA’ NEGLI ANNI ’30 RISPETTO A OGGI
L’ETA’ ELETTRONICA
DALLA TELEVISIONE ALL’USO DEL COMPUTER
Il lungometraggio di George Dunning dedicato ai Beatles, Yellow Submarine (1968), è un esempio, innovativo quanto isolato, di una cinematografia in trasformazione. Le leggi inflessibili del mercato televisivo hanno dato luogo a una produzione sempre più stereotipata.
LA COMPUTER ANIMATION
Altri Film
FACCIAMO PARLARE UN REGISTA: Mario Addis
Approfondimento: LA MORTE NEL CINEMA D’ANIMAZIONE

 

INTRODUZIONE

Cinema d’animazione non significa affatto, necessariamente, cinema per ragazzi. Cinema d’animazione e fumetti sono due cose ben distinte fra loro. Non si dica “cartoni animati”: è errato sul piano lessicale perché tradotto sarebbe disegni animati, che sono per altro solo un settore del cinema d’animazione.  Spesso si sottovaluta il cinema d’animazione, non riconoscendogli il fatto di essere invece meritevole di conoscenza, ricco e vario. Le opere di cinema d’animazione sono per lo più cortometraggi, in un panorama di mercato che suole privilegiare l’opera lunga. Non escono mai nelle sale e la tv distorce e non permette opere di qualità.
Possiamo parlare di cinema parallelo o arte a sé, i cui operatori sono in una sorta di ghetto culturale. “L’animazione è tutto ciò che gli uomini, in diversi periodi storici, hanno chiamato animazione”.


Il cinema d’animazione è caratterizzato da un’autonomia linguistica, tecnica, stilistica. L’azione viene inventata ex novo: oggetti o disegni sono filmati un fotogramma alla volta e fra l’uno e l’altro scatto l’oggetto o il disegno viene modificato dall’animatore. L’animazione è la possibilità di inventare o di orchestrare il movimento delle forme, offerta dallo sviluppo delle macchine ottiche.
Sicuramente il cinema d’animazione prevede l’interscambio fra le arti.


Fra il 1895 e il 1910, il termine animated venne applicato proprio a ciò che noi oggi consideriamo contrapposto alla branca qui in oggetto e che chiamiamo live action o “cinema dal vero”.  Animated cartoon divenne ufficiale con la pubblicazione del primo libro sulla materia  e non si estendeva ai film d’avanguardia come invece facciamo noi oggi. I disegni animati erano per lo più trucchi ottici. Il sostantivo animation cominciò a essere usato dagli specialisti francesi negli anni ’50, quando tra Parigi e Cannes si consolidò un movimento culturale internazionale che rivendicava a questo linguaggio una  dignità specifica e si opponeva all’egemonia della ricetta imposta da Walt Disney. Nel 1960 veniva celebrato il primo Festival Internazionale del film d’animazione del mondo. Il movimento nato diede luogo alla nascita, nel 1962, dell’Associazione internazionale del film d’animazione (ASIFA), il cui statuto dettò la prima definizione ufficiale. Il secondo statuto fu adottato nel 1980 e si intende come animazione ogni prodotto cinematografico che non sia semplice ripresa della vita reale a 24 fotogrammi al secondo. Lo statuto oggi vigente è del 1988. Animazione vuol dire non tanto attribuire un movimento, quanto piuttosto un’anima (personalità) a oggetti, forme o figure (anche astratte) altrimenti inerti.
Data di origine del cinema d’animazione è il 1888, quando Emile Reynaud presentò davanti ad un pubblico il theatre optique.

 

GLI ALBORI

Nell’Ottocento molti studiarono la persistenza delle immagini sulla retina.
Newton aveva spiegato che nell’occhio umano le immagini rimangono stampigliate per una frazione di secondo prima di essere sostituire da quelle successive.
Plateau inventò il progenitore dei giocattoli ottici, il fenachistoscopio. Seguirono il kinematoscopio, il fasmatropio e così via, con lo stesso principio fisico del vecchio gioco della lanterna magica o delle ombre cinesi. Da dimostrazioni, trucchi di prestazione come il libricino da far scorrere con le dita (disegni in movimento) piuttosto che il tamburo vuoto dentro, scoperchiato, con immagini da vedere attraverso fessura (cavallerizza che salta l’ostacolo) passiamo a qualcosa di più complesso: superata la meraviglia, si supera l’interesse.

 

EMILE REYNAUD

Apprendista presso il laboratorio di meccanica di precisione e collaboratore di un fotografo, dimostrò abilità nel disegno. Creò uno strumento chiamato prassinoscopio. Una scatola cilindrica, infissa su un perno centrale, che recava nella sua faccia interna una striscia di carta su cui erano disegnate le fasi successive di un movimento. Facendo ruotare il cilindro, le fasi si riflettevano in rapida sostituzione sul prisma di specchi che era montato sul perno: bastava che lo spettatore guardasse il prisma per vedere la figurina muoversi con scioltezza. Lo fabbricò in serie, modificandolo per vaste platee. La proiezione sperimentale avvenne nel 1888, lo strumento, a questo punto, si chiamava theatre optique. Per mezzo di un proiettore e di ulteriori specchi le immagini erano convogliate su uno schermo. Le immagini erano dipinte su un lunghissimo nastro, una vera e propria pellicola con supporto di tela. C’era inoltre una lanterna magica ausiliaria, che proiettava sul medesimo schermo l’immagine fissa dell’ambiente in cui si svolgeva l’azione. Il tutto doveva essere mosso  a mano. A causa della fragilità ne fu sconsigliato l’acquisto. Eppure Reynaud ottenne un contratto con il Museo Grevin, e nel 1892 diede la prima delle sue pantomimes lumineuses. Il pubblico non mancò fino alle proiezioni Lumiere. Purtroppo con il tempo il cinema era destinato agli industriali, lui era un artista grafico. Solo alla fine R. cominciò a usare strumenti di ripresa dal vivo per alleggerire il suo lavoro di disegnatore. Convocò due comici: Footit e Chocolat. Riprese i loro lazzi e poi scelse i fotogrammi a uno a uno, li elaborò, li ritoccò.  

 

A FOTOGRAMMA SINGOLO

Nel 1985 i Lumiere fecero la loro esposizione ufficiale: il cinematografo era una scatola di legno maneggevole con tre funzioni (filma, sviluppa come una camera oscura e proietta), gli operatori girarono il mondo. Intanto il cinema d’animazione aspettava di essere reinventato a partire dal principio della ripresa a fotogramma singolo (riprendi un oggetto in una posizione e ti fermi, lo sposti e lo riprendi ancora: sembra che si sia spostato da solo), con cui comandare il movimento. Il primo film d’animazione su pellicola (lunghissimo nastro con diapositive, i denti della macchina trascinano la pellicola grazie ai suoi buchi laterali. All’inizio si parlava di 18 fotogrammi al secondo manuali, oggi sono 24) dovrebbe essere considerato il pubblicitario Matches Appeal di Cooper, fatto nel 1899 con i fiammiferi animati per invitare i cittadini a inviare fiammiferi ai soldati impegnati in guerra. Oppure nel 1908, con il film del francese Emile Cohl, Fantasmagorie.
Non dimentichiamoci di E.S.Porter, in un suo filmato vediamo il pittore dipingere un sole che si anima ed infine incendia la stanza.
Un altro personaggio di rilievo fu Blackton (operatore, regista, produttore) che aveva avuto esperienza attiva di Lightning sketches, cioè numeri del teatro di varietà, in cui si vedeva un disegnatore schizzare velocissimo delle caricature di alcuni fra gli astanti. La novità fu la trasposizione sullo schermo. Ricordiamo anche la minuscola ragazza coi fiammiferi sul tavolo e i fiammiferi che si animano. Poi:

  • Humorous Phases of Funny (ritratti di un uomo che rotea gli occhi e poi sbuffa fumo)
  • Hounted Hotel, un film dal vero in cui il procedimento del fotogramma singolo dava vita agli effetti soprannaturali dell’albergo spiritato.

 

EMILE COHL

Apprendista di un gioielliere, aiutante di un illusionista, scoprì vocazione per le matite. Collaborò con caricature a numerose riviste. La Gaumont gli propose di occuparsi di trucchi di ripresa.

  • Fantasmagorie, della durata di quattro minuti, metamorfosi continue di immagini.
  • L’uomo sulla luna, dove le stelle diventano fate e la luna è animata
  • Fantoche

Si trasferì in America dove la razionalizzazione del lavoro e della macchina economico-manageriale permetteva di fare concorrenza ai cineasti individuali. Nel periodo bellico realizzò film a serie e film di propaganda bellica.
Dopo la guerra si limitò a realizzare film scientifici e pubblicitari, lavorando per produzioni altrui.
Non fu un semplice disegnatore, animò pupazzi e oggetti, studiò nuovi trucchi e usa il colore miniato a mano. I suoi film sono legati all’umorismo e alla commedia, basati sul contrasto tra i personaggi, sull’intervento di agonisti ulteriori (il gendarme), sugli equivoci.

 

GEORGE MELIES

Aveva intrapreso la carriera di illusionista per poi sfociare in quella di impresario-attore per spettacoli di magia e varietà. Fu il primo a concepire il cinema come regno dell’immaginazione e a studiare a fondo i trucchi.
- Viaggio sulla luna, scenari dipinti assolutamente antinaturalisti, gli attori diventano puri elementi figurativi, ricoperti di maschere e costumi.

 

 

IL PRIMO CINEMA ASTRATTO

Il cinema dal vero andava diffondendosi nelle sale cinematografiche in USA e in Europa come industria del mass e del midcult  parallelamente il cinema d’animazione assorbe l’interesse dei pittori, pensiamo ai futurismo con la loro smania del movimento. 

    • OSKAR FISCHINGER
    • LEN LYE
    • ARNALDO GINNA

Regista di Vita futurista, pensò di dipingere direttamente sulla pellicola. Elaborò un’originale teoria estetica sul motivo cromatico (suoni e colori che cambiano nel tempo).

  • Sinfonia cromatica
  • Accordo di colore
  • Studio di effetti tra quattro colori
  • Canto di primavera
  • Les fleures
    • LEOPOLD SURVAGE

Cubista, realizza un film basato sul ritmo dei colori e filmato secondo il principio classico immagine per immagine.

 

 

STATI UNITI: UN ARTISTA E MOLTI ALTRI

A partire dal 1913 nasce Hollywood e le influenze sono innumerevoli.

 

 

WINSOR McCAY

Geniale cartonist della carta stampata fu il primo “classico” dell’animazione d’oltre oceano. Autodidatta. Riuscì a far combaciare alta qualità e successo di massa, fertile produzione e buoni rapporti sociali. Fece anche lui un chalk talk, fatto di caricature degli spettatori e di un numero, The Seven Ages of Man, in cui schizzava due volti che progressivamente modificava facendoli invecchiare. Scommise di riuscire a dar vita ai suoi disegni, vinse. La scommessa è raccontata in Gertie the dinosaur, tutto comincia quando, durante una passeggiata in tra amici, l’auto si rompe e i personaggi (in carne e ossa) entra nel museo di storia naturale. Gertie è il primo personaggio con cui entriamo in empatia, si può cominciare a parlare di personalità animation, teorizzata da Walt Disney con Mickey Mause, secondo il sistema divistico.

  • Little Nemo
  • The story of a Mosquito
  • Gertie the Dinosaur (brontosauro con  sentimenti da cucciolo)
  • The Sinking of the Lusitania (cronaca bellica, affondamento del piroscafo civile Lusitania)
  • The Pet (cane che diventa gigante)

Verso gli esordi abbandona la tecnica del disegno su carta e si serve di retrovetri.

    • NASCITA DELL’INDUSTRIA

Dopo il 1910 il centro della produzione fu New York, dove si stabilirono gli studios con la razionalizzazione del lavoro.

  • Raoul Barre
    • Slash System
    • The animal Grouch Chaser
  • J.Randolph Bray
  • The artist’s dream
  • The debut of Thomas Cat (primo film d’animazione a colori)
  • Eroe
  • Paul Terry
  • Little Herman
  • Harry S.Palmer
  • R.S.Smith
  • Howard S. Moss
  • Motoy films
  • Willis O’Brien

Esperienze eccellenti dal punto di vista del virtuosismo dell’animazione, mancano di sostanza se si pensa al loro umorismo povero, il ritmo impacciato, la trama poco interessante.

 

 

STRUMENTI E LINGUAGGIO

Il cinema d’animazione degli anni 10 è caratterizzato dallo sforzo dei cineasti di dotarsi di strumenti materiali, di metodi d’animazione, di accorgimenti tecnici e linguistici.
La carrellata fu messa in uso nel 1913 da Bill Nolan, mantenendo fisso il personaggio e facendo scorrere poco per volta il panorama sotto di lui.
Stallings  inventò il pannello rotante per poter lavorare sul foglio in qualsiasi posizione.
Il retrovetro fu merce rara e si animò piuttosto su carta.
La divisione del lavoro prevedeva che l’animatore disegnasse a matita e preparasse poi i fogli al suo assistente perché li inchiostrasse e aggiungesse i particolari. L’animatore inventava le storie, animava i personaggi, doveva far ridere. L’animazione si mescolava a cinegiornali, a comiche della torta in faccia, a interminabili feuilletons a episodi. Influenze: teatro di varietà, vaudeville e magie dei prestigiatori. 

 

 

INDIVIDUALISTI D’EUROPA

L’animazione dell’inizio del secolo non è rappresentata solo da Emile Cohl e dai pittori d’avanguardia. Nascono piccoli studios in numerose città, anche se quasi tutti gli autori lavorano soli o in gruppi di minime dimensioni. Il cinema d’animazione fa fatica ad evolvere fino agli anni Trenta.

 

 

L’ANIMAZIONE DI WEIMAR

In Germania i due maggiori centri di produzione furono Berlino e Monaco.

      • Julius Pinscher, realizzò film pubblicitari, in Die suppe vediamo la’nimazione di oggetti, combinata con riprese dal vero.
      • Guido Seeber, lavori pubblicitari
      • Rudolf Pfenninger, esperimenti di suono sintetici e cortometraggi

       

LE MATRICI (avanguardie)

L’avanguardia tedesca privilegiò il disegno animato, guardavano a lezioni di grande rigore formale e geometrico.

 

 

HANS RICHTER

Fu pittore cubista, sperimentatore cinematografico. Toccò solo di lato il tema del cinema d’animazione, si tratta per lo più di esperimenti.

      • Rhythmus 21 – 23 – 25 (tecnica dell’animazione di forme ritagliate)
      • Filmstudie (sovrimpressioni, trucchi diversi, giochi geometrici. Giustapposizione di  riprese dal vero con riprese animate, di elementi stratti con persone fisiche)
      • Fantasmi del mattino, umorismo dell’assurdo
      • Rennysimponis, corsa ippica

       

WALTHER RUTTMANN

      • Lichspiel opus 1, prima proiezione pubblica di un film astratto, 1921. Sensibilità ritmica e capacità immaginativa. Lo aiuta Reininger per gli effetti speciali. Figure luminose su fondo scuro, per lo più petali, rettangoli..
      • Niebelungen, di Lang, opera di R. è la sequenza in animazione dell’incubo di Crimilde.

       

VIKING EGGELING

Dopo aver filmato alcuni esperimenti di “musica visiva” grazie all’interessamento della UFA, Eggeling decise di proseguire coi propri mezzi, che erano poverissimi. Acquistò una macchina da presa e la poggiò nel suo scantinato.
- Diagonal Symphonie, 1925, in collaborazione con la UFA, si basa sul movimento di una bianca forma astratta in metamorfosi su uno sfondo nero. Il film è un quadro che vive e si sviluppa nel tempo e nello spazio. Oggetti sempre più obliqui, con forme non reali. Linee curve, rette, come incompleti.Per lo più arte astratta.

 

 

LOTTE REINIGER

Ritagliava silhouettes quando fu notata.

      • Il pifferaio magico di Hamelin
      • Le avventure del Principe Achmed ,1926,il primo lungometraggio
        animato della storia del cinema europeo, si assiste a inseguimenti e fughe di principesse, a storie d’amore, alla lotta fra lo spirito buono della lampada e demoni mostruosi. La tecnica fu un tipo particolare di animazione di ritagli: le silhouettes sono ritagli di carta nera, che ritraggono persone, animali e cose come in controluce, vengono dette ombre cinesi. Scene fisse, senza, cioè, movimenti di macchina. I personaggi entrano sempre in scena da dx o sin come a teatro. Le musiche sono realizzate apposta. Colorato con la tecnica dell’inibizione: blu per la notte, il rosso per il fuoco, il verde per le scene campestri. Le figurine sono grandi come una mano, il mare è reso con la carta velina trasparente, gli effetti sono ottenuti con macchine elementari sabbia su vetro, sapone, paglia.

       

FRANCIA: MOLTI TENTATIVI E UN’IDEA

    • LORTAC

Per lo più produzione pubblicitaria, ma anche realizzazione di un supplemento satirico dei cinegiornali d’allora, una serie fondata sulle avventure del professor Mecanicas, e una riduzione cinematografica a puntate dell’opera di Toepffer. Usò, per quest’ultimo, la tecnica del carton decoupè, ritagliando cioè le immagini e movendole tali e quali senza modificazione fisionomica.

 

 

PUBBLICITARI E ILLUSTRATORI

      • Benjamin Rabier, illustratore e vignettista, specilizzato in vicende di animali.
      • Fernand Leger
        • Ballet Mecanique, riprese dal vero, pittura diretta sulla pellicola, animazione classica e trucchi.

         

LADISLAS STAREWITCH

La sua produzione s’ispira alla favolistica, non deforma, semmai antropomorfissa gli animali.

      • Lucanus Cepus, primo film in tre dimensioni perfettamente animato.
      • La bella Lucanide, lotta fra gli scarabei per la conquista della bella scarabea elena.
      • Terribile vendetta
      • Stella maris

       

BERTHOLD BARTOSCH

Nasce nell’impero austro-ungarico e va a Vienna a studiare. Fa, con i finanziamenti socialisti, film di animazione didattici per le masse. Idealizza un nuovo congegno. Per creare profondità di campo sistemò la macchina da presa, in verticale, sopra un piano di lavoro formato da diverse lastre di vetro sovrapposte. Su ciascuna di esse poteva disporre elementi di scenografia o sagome ritagliate, mentre l’illuminazione veniva dal basso. A Berlino collabora alla produzione del Principe Ashmed. E’ un bravo tecnico. Viene assunto da un editore, Kurt (colui che scoprì Kafka). Collabora con Frans Masereel che faceva libri di immagini narrative, senza testo. In particolare L’idea, e ne fecero un film.
- L’idee, un uomo concepisce l’Idea, creatura bellissima e pura simboleggiata da una fanciulla nuda. I conservatori cercano di eliminarla, di vestirla o di coartarla ai suoi fini. Ma l’Idea si volge soltanto agli sfruttati. Il suo creatore viene fucilato ma lei continua a diffondersi. E’ un film di propaganda per la sinistra carico di lirismo. A Parigi la censura del Prefetto Chiappe intervenne e il film fu proiettato solo ai giornalisti e di straforo in Inghilterra. I personaggi fanno gesti religiosi per dare l’idea della sacralità dell’IDEA (mani in preghiera). La nuda verità viene condannata e vestita due volte: dai capitalisti e dalla giustizia. Nel tribunale un crocifisso, simbolo dell’uso improprio della religione. Il cielo stellato domina le inquadrature. E’ un intellettuale a diffondere nuovamente l’IDEA con la stampa. C’è la rivoluzione e vediamo i suoi caduti. L’Idea assurge al cielo e diventa stella fissa che non tramonta per le generazioni future. Usa tecniche miste: figure tagliate, disegni sfumati con sapone e vanillina. Sovrimpressioni.

 

 

GLI ALTRI PAESI

ITALIA

Archeoanimazione:

      • Giovanni Pastrone , 1917, girò il primo brano di pellicola a fotogramma singolo in Italia, La guerra e il sogno di Momi, sequenza da Cabiria. Il nonno racconta a Momi storie di guerra, quando si addormenta sogna una battaglia tra pupazzi. Lo aiutò il direttore della fotografia Segundo de Chamon, Catalano, specializzato in trucchi, effetti speciali.
      • Bottini, imprenditore genovese, inventò sistemi di lavorazione qual la ripresa a passo uno e l’uso della carta trasparente, così presentò La cura contro il raffreddore (fumetti e didascalie) , poi La rana dispettosa.
      • Presepi, scenografo, realizzò cortometraggi come Il topo di campagna e il topo di città.
      • Mastroianni girò Avventura in Africa, riprendendo uno dopo l’altro disegni fatti  a gesso sulla lavagna.

Per trent’anni possiamo parlare di tentativi dilettanteschi, per lo più cortometraggi. Nel 1949, presso la Mostra di Venezia, vennero mostrati i primi due lungometraggi d’animazione italiani:

      • La Rosa di Bagdad, di A.G. Domeneghini.
      • I fratelli dinamite, dei fratelli Pagot.

Nel 1957 comincia il Carosello, sull’impronta del disegno UPA, contenitore pubblicitario della RAI –Sipra- , prodotti dalla Gamma Film di Milano. I bambini sono influenzati e di conseguenza influenzano le madri. E’ così che nel 1958 nascono i Caroselli d’animazione (Calimero, la Mucca Carolina). Fino al 1977. In Italia l’animazione fu un fallimento, la RAI non fu centro propulsivo, come invece fece per il film dal vero. Preferì comprare a basso costo i film Giapponesi.

      • CAROSELLI vari,molto presente il personaggio di Caio Gregorio in Rhodiatoce. Uno particolarmente interessante-artsistico fu quello che pubblicizzava l’edizione dell’Inferno dantesco.
      • ESPERIMENTI DI MUSICA VIBRATA
      • Cavandoli, partecipò ad alcune delle produzioni di Caroselli per le pubblicità della Bertolini (non tutte le ciambelle vengono con il buco), per i bruciatori e condizionatori Argo (Bill e Bull, animazione western), per la Galbani (Minù e l’elefante), oppure per il Formaggio il Milione (La mucca Carolina e le lettere di annibale), per la Pavesi (I cavalieri della tavola rotonda). La linea, veicolo pubblicitario per le pentole Lagostina del ’69. Il protagonista si muove su una linea bianca disegnata, vediamo il disegnatore stesso intervenire come in un Lightning sketche (abbinamento disegno e mano-matita). Usai colori dello sfondo come agli esordi: tinteggia per dare informazioni temporali, spaziali e psicologici. Il rosso per la violenza, il verde per i prati e così via. Il nostro personaggio si esprime con il GRAMME, linguaggio privo della parola, universale, il punto di forza era l’espressività. La voce, stridula-stizzosa e brontola, è di Carlo Bonomi.
      • La gazzaladra, Giannini-Luttazzi , il primo si occupa delle figure e dei colori mentre il secondo si occupa della luce, dei movimenti e delle inquadrature. Interpretazione dell’opera esistente di Rossini attraverso immagine pilotate dal suono. Tecnica a figure ritagliate che si muovono su scenografia fissa. Movimenti da marionette. Storia: tre re muovono guerra agli uccelli e li cacciano, ma alla fine ne subiscono la vendetta. I re si barricano, per sfuggire alla gazzaladra, nel castello, che diventa prigione. Gli uccelli belli e colorati vengono sconfitti, la gazza brutta e nera guida la rivolta e vince.

       

Bozzetto

Fin da bambino dimostra una grande passione per il disegno e il cinema, passione che lo porterà a coniugare le due forme espressive nel cinema d'animazione, del quale oggi è considerato uno dei maestri a livello mondiale. Nel 1958, a venti anni, fa La storia delle arti. Negli anni ’60 la Bozzetto Film fa anche pubblicità, i fondi arrivano dalla famiglia. Abbiamo visto in aula I due castelli ed Ego, film del ’59, film che esprime la tensione sociale e il disagio di quegli anni. L’impiegato, come in una novella Pirandelliano, è alienato. La notte però fa sogni di potenza e dominio,sfogando la frustrazione. Dimostra di essere un satirista, critico nei confronti della patria. Il 1965 è l'anno del primo lungometraggio, "West & Soda", un avvenimento storico per il cinema italiano, per la realizzazione del quale Bozzetto e il suo gruppo lavorano due anni. Il West di Bruno Bozzetto, tratteggiato con matita spigolosa e illuminato da colori primari: Clementina è la fanciulla fiera, bella, dolce e perseguitata. Lo Smilzo e i suoi scagnozzi sono i cattivissimi che tentano nei modi più efferati d'impossessarsi della sua fertile fattoria. Johnny è l'eroe senza nome e dal passato oscuro (con una strizzata d'occhio al film psicoanalitico anni Cinquanta) che ritrova la sua voglia di vivere nell'impegno a salvare - e ad amare - Clementina. Schema narrativo e tipi classici, per far scattare la parodia.

 

 

SVEZIA

      • Victor Bergdahl, disegnatore umoristico e di strisce a fumetti, portò sullo schermo i personaggi a cui voleva dar vita sulla carta. Inventò la figura del Capitano Grogg, navigatore-pescatore-vagabondo dei mari.
      • Robert Hogfeldt, pittore,  fece Bam Bam  (Come domare un troll)

       

DANIMARCA

Robert Storm Petersen aveva un gusto barocco dell’umorismo e un disegno asciutto e sicuro. Nelle seconda metà degli anni Venti si dedicò alla pubblicità, ma prima:

      • L’isola
      • Un’altra storia (tre personaggi che saranno poi pressoché fissi)

       

OLANDA

  • Father and dougter, Michael Dudok de Wit, il miglior cortometraggio del (Padre e figlia) del cineasta olandese, un film a disegni animati poetico ed elegante che racconta la storia di una figlia in eterna attesa del ritorno del padre (allontanatosi in barca). Questo premio conferma il vasto apprezzamento ottenuto da Father and Daughter, già insignito di numerosi riconoscimenti negli ultimi anni. Per tutta la vita ritorna, in bicicletta, con il caldo o col freddo, nel punto da dove il padre è partito e lo aspetta. Quando lo ritrova, ormai anziana, si trasforma in una ragazzina. La musica ha forte impatto emotivo, i colori(per lo più ocra e ruggine) Il film fa riferimento a quando negli anni ’50 in Olanda la costruzione di dighe ha permesso di strappare al mare alcuni territori, trasformandoli dapprima in distese aride, poi in prati.


FINLANDIA

      • Erik Wasstrom (filma una penna magica, come Blackton, che disegnava i principali eventi d’attualità)
      • Ola Fogelberg

       

UNIONE SOVIETICA

Il totalitarismo è un sistema che non coinvolge solo la poetica, ma vari aspetti dell’individuo. La cinematografia Russa risentì della presenza dello zar nel campo dell’animazione, la cui produzione dovette attendere la fine della rivoluzione. Di animazione Grandi dell’animazione furono Vladimir Majakovskij, futurista, e Dziga Vertov. I temi di animazione sovietica dei primi anni furono, secondo il manifesto politico, la favola popolare, moderna, la storia surreale, la commedia musicale su temi d’atualità, la satira politica e sociale. Infatti D.Vertov inserì brani a disegni animati nel suo cinegiornale. Dopo presero vita gli esperimenti di alcuni pittori Del disegno animato per ragazzi, basato sui classici o sulla tradizione folclorica, si occupò Ivan Ivanov-Vano con Il ragazzo samoiedo. Il REALISMO SOCIALISTA crea delle regole che definisconoil buon artista in ambiente comunista.

      • Capolavoro lo girò Tsekhanovskij,nel 1929, Posta (muto, rinnegato dal realismo socialista, si descrivevano i postini di tutto il mondo che consegnano le buste attraverso diversi mezzi: aereo, nave, a piedi).
      • La sirena, Aleksndr Petrov
      • La fiaba delle fiabe, 1979, Yuri Norstein, cineasta russo
      • La scalinata, 1969
      • Sisyphus, 1974
      • Icaro di sapienti, 1977
  • Conflitto, Garri Bardin, film antiguerra, fiammiferi incollati su vetri e mossi.
      • Il matrimonio, Garri Bardin, storia d’amore che va a rotoli dopo il matrimonio. Ogni volta che la coppia litiga i corpi si corda si sfilaccia, la pace mette a posto le cose. Alla fine si spezzano. Il figlio piange. Dialoghi in russo dall’intonazione emotiva, quanto le musiche.

       

GRAN BRETAGNA

Dopo la guerra gli animatori britannici si trovarono con un mestiere in mano per il consumo interno.

      • Cooper fu l’autore del primo cinema d’animazione inglese con Dreams of Toyland, i giocattoli prendono vita nel sogno di un bambino.
      • Booth fu autore di The hand of the artist, una mano che schizza un venditore ambulante e una ragazza, i quali si danno alla danza.
      • Amstrong era specialista di silhouettes. Fece The clown and the donkey.
      • Furniss
      • Buxton fece War Cartoons
      • Studdy

       

SPAGNA

La guerra civile iniziata nel 1936 ridusse drasticamente la già esile produzione che si ridusse a pochi inserti utilizzati nei cinegiornali e nei documentari.

      • Segun de Chomon fece Choque de trenes, più che di cinema d’animazione s’occupò di cinema.

Fernando Marco, caricaturista, fece El toro fenomeno.

 

 

GIAPPONE

ANIME MUNDI

Mentre declina il cinema nipponico dal vero, la nuova frontiera della televisione viene colonizzata dai prodotti a disegni animati per bambini e adolescenti, grazie anche a energiche strategie di marketing. Da un lato i giapponesi mantengono una politica di prezzi bassi che rendono le serie si anime appetibili a qualunque Paese; dall’altro lato mostrano abilità nel diversificare lo sfruttamento su un numero via via crescente di prodotti derivati, dallo home video ai beni destinati ai bambini e teenager (merchandising). I Pokemon nascono addirittura come videogioco. In Giappone è indissolubile il legame fra disegno animato e fumetto. Fino agli anni ’80 le opere per ragazzo e ragazza erano ben distinti, poi, assecondando i cambiamenti di gusto, li fondono sempre più, coprendo virtualmente tutti i generi, dalla space opera alla commedia, al melodramma, allo storico, all’horror. In Giappone né il fumetto né il disegno animato sono considerati prodotti infantili, e molta produzione è addirittura hard core, specialmente in videocassetta o laser disc.

UN’OTTICA DIVERSA

Le basi della cultura buddista-shintoista si leggono tramite un totale capovolgimento dei concetti agostiniani: l’uomo raggiunge la perfezione quando e se collima con l’universo. La natura ha spesso una speciale sacralità, pensiamo a Sapei ragazzo pescatore, le sue azioni hanno conseguenza verosimili e tragiche. I personaggi crescono. Da buoni possono diventare cattivi, imparando dai propri errori, perdono i loro cari, muoiono. La nudità compare non di rado, e di per se non è indice di un indirizzo a un pubblico adulto, pensiamo a Ranma ½. Non manca neppure la violenza, vediamo robot giganteschi e corazzati, attrezzati di infiniti robot più piccoli con funzioni di armi letali, uccidono e sono uccisi in duelli di fantascienza. Vengono in realtà riproposti la tradizione eroica del Medioevo Giapponese e la via del guerriero dei samurai (coraggio senza limiti, lealtà al signore, capacità di immolarsi).LA QUESTIONE DELLA QUALITA’ Il capostipide dei prodotti seriali è Atom dal braccio di ferro, 1963, l’anno dopo Astro Boy arriva in America, storia di fantascienza imperniata su un aneroide bambino che mette i propri superpoteri al servizio dell’umanità.Dal punto di vista del disegno e dell’animazione hanno una caratteristica omogeneità, come è richiesto dalla logica del prodotto seriale. Le espressioni dei visi e dei corpi sono standard, il disegno è stilizzato e mediocre, la sincronia fra le emissioni vocali e i movimenti della bocca è dimenticata; abbondano gli effetti psichedelici e pirotecnici. Per questione di costi i movimenti sono limitatissimi, inespressivi e prefissati. Hanno occhi spropositatamente grandi pieni di riflessi di luce e capigliature di vario colore.Le sceneggiature, invece, sono normalmente ben costruite con lo stile cinematografico della regia spesso sottile e sensibile. Ogni generazione ama il suo personaggio, ma nessuno avrà il successo di Mickey Mouse!

      • Capitan Harlock
      • Mazinger
      • Lupin
      • Sailor Moon
      • Pokemon

PICCOLO SCHERMO, GRANDE SCHERMO

Si tratta di un universo per lo più televisivo. Esistono dei veri e propri fanatici delle serie giapponesi. Il più celebre fumettista è Osamu Tezuka, il quale fonda la Mushi Productions e fa la prima serie televisiva con Aton. Poi c’è Jumping, creatura misteriosa che compie balzi sempre più alti. Collaboratore è Yamamoto.

GLI INDIPENDENTI

Nel 1951 e nel 1952 vengono inaugurati il Museo d’arte moderna di Kamakura e quello di Tokyo; nel 1951 artisti, musicisti, poeti, ingegneri si riuniscono in un Experimental Workshop, noto come Biennale di Tokio. Qui i giovani giapponesi abbracciano in massa l’arte contemporanea come arte d’avanguardia. All’inizio degli anni ’60 questi principi si travasano nel campo del cinema d’animazione e danno vita a una complicata ragnatela di creatori originali, ma privi di sbocchi economici (si autofinanziano grazie a lavori collaterali come la pubblicità). Nel 1971 gli indipendenti, assieme a critici e storici, fondano un’associazione nazionale senza scopo di lucro con lo scopo di promuovere la cultura dell’animazione in Giappone. Più tardi danno vita al festival internazionale di Hiroshima.
Yoji Kuri si mette in mostra con opere ispirate al teatro dell’assurdo e al surrealismo, brevi e provocatorie. Uno dei massimi esponenti mondiali dell’animazione di marionette è Kawamoto (modello è il ceco Jiri).

FLASH BACK 1917-1963

A lungo l’animazione conta su artigiani individuali, solo con lo scoppio della seconda guerra mondiale nascono gi studio per assicurare la propaganda interna finanziati dal ministero della marina.

      • Kenzo Masaoka: Il mondo della forza e delle donne, Il ragno e il tulipano
      • Mitsuyo Seo

       

CINA (Fratelli pionieri, compagni cineasti)

Le basi dell’animazione cinese vengono gettate dai fratelli Wam che esordiscono nel 1926 con Tumulto nello studio di pittura. Lavorano nonostante la guerra civile e la guerra antigiapponese, giungono addirittura al lungometraggio La principessa dal ventaglio di ferro. Il primo Ottobre 1949 viene proclamata la Repubblica popolare Cinese, i disegni animati diventano oggetto di discussione nel ministero della cultura. Il compito diventa di educare l’infanzia attraverso l’ideologia comunista. Centro propulsore è Shanghai. Presentano Dov’è mamma?, gerini alla ricerca della loro mamma. Il pregio risiede soprattutto nel delicato acquerello all’inchiostro di china. Quando decadeil comunismo la produzione intellettuale viene messa all’indice. Collochiamo la Rivoluzione Culturale nel 1967.
1978 un nuovo lungometraggio con personaggi hollywoodiani e paesaggi cinesi: Nezha crea disordine nel mare. 1980, I tre monaci. Contro la Rivoluzione Culturale, si riprende la tradizione nazionale secondo il principio marxiano per cui i miti e le leggende sono riflesso della maniera in cui lo spirito delle masse legge la realtà che vive. Anche qui l’animazione non è solo per l’infanzia. Verso la fine del secolo la Cina deva fare i conti con la privatizzazione e la redditività, siamo a La lanterna di Loto, molto Diseney.

 

 

ALTRI PAESI ASIATICI

 

COREA del Sud

Dopo gli anni ’50 è il terzo produttore mondiale di film d’animazione grazie al basso costo dell’animazione. C’è la volontà di affermare uno stile e un’identità popolare diversamente dall’omologazione di Giappone e Cina.

 

 

FILIPPINE e TAIWAN

Famose perché forniscono a basso costo lavoro esecutivo alle superproduzioni americane e giapponesi.

 

 

COREA del Nord e VIETNAM

Film per l’infanzia e satire antimperialiste

    • INDIA e THAILANDIA
    • UNIONE SOVIETICA
    • IRAN

CANADA (Nordamerica statalista)

L’animazione nasce nel 1941 con l’arrivo di McLaren presso il National Film Board, ente di Stato che investe in parte sull’animazione. I premi a festival furono molti, poi il governo federale riduce i sussidi e l’ente perde di tono. Il Canada è nota fra gli addetti ai lavori come madre delle computer animation.

      • Len Lye, della Nuova Zelanda, fece il primo film dipinto su pellicola e proiettato (Color Box), è un astrattista:
                • Color Box, 1935, intervalla alle immagini dipinte scritte da istituto postale.
                • Pubblicità di sigarette
                • La nascita del robot, film a pupazzi animati, in realtà pubblicità non astratta della Olio shell.
                • Rainbow dance, 1936, quasi astratto
                • Trade Tatoo, 1937, ritmo del commercio e della posta. Imbucare presto per mantenere il ritmo.
      • La metamorfosi di Mr Samsa”, Carolina Leaf, 1977. Sentiamo una sveglia, è ora che il protagonista si alzi dal letto. Non ha più sembianze umane però, bensì è diventato uno scarafaggio. La sua famiglia è sconvolta e lo rinchiude, solo la sorella gli porta silenziosamente da mangiare mentre continua a dormire.
      •  “Fra due sorelle”, 1970. La lingua usata è il francese. I personaggi sono deformati, brutti e soprattutto verdi. Viola vuole guardare il mondo colorato che c’è fuori e scrivere per uno sconosciuto, esce e la sorella chiude a chiave a porta. Quando rientra è di nuovo accolta con ansia.
      • L’uomo che piantava gli alberi”, Federic Back, 1987. Escursione a piedi nelle Alpi in Provenza. I colori sono tenui, le forme morbide, i paesaggi deserti. Solo dopo la guerra e grazie ad un uomo che piantava gli alberi (scena delle ghiande) le montagne fioriscono.
  • Il cappello, Michele Cournoyer, incaricata dall’UNESCO alla difesa dalla violenza sessuale.
  • I pantaloni sbagliati, Nick Park, rivisita un vecchio noir (il buio, la città notturna e pericolosa)
  • Why me?, Janet Perlman, tematica della morte: la reazione della persona informa della morte in arrivo. Messaggio: i malati devono imparare a morire con dignità, reso però in chiave comica. Un medico dice al suo paziente che dopo 5 minuti sarebbe morto, e questo vuole godersi anche gli ultimi trenta secondi.

 

CARAIBI E POI

A cuba con il castrismo la cinematografia diventa industria di Stato, inizialmente i corti sono satirici, solo più tardi si rivolgono all’infanzia. Comunque con lo scopo di educare al comunismo.

 

 

AFRICA

      • Kentridge: avidità, potere e politica, squallore morale s’intrecciano e interagiscono nei suoi cortometraggi.
      • Alassane: costruisce da solo una macchina da presa, utilizza tecniche povere come il disegno su carta o il disegno diretto su pellicola.

       

OCEANIA

    • AUSTRALIA (Lungometraggi e indipendenti)
      • Julius realizza vignette animate per il cinegiornale della Pathe
      • Porter

Dagli anni ’70 la situazione produttiva è duplice: da un lato grosse compagnie con serie televisive per bambini e ragazzi, dall’altro indipendenti che mirano al prodotto d’autore autofinanziandosi o grazie a finanziamenti dal governo per la divulgazione della cultura. La pubblicità offre la possibilità di esperimenti. La caratteristica degli indipendenti è che raccontano di sé.

    • NUOVA ZELANDA (I maori, il rospo, il diavolo)
      • O’Neill, animatore di pupazzi
      • Marrow

Negli anni ’90 gli studios si moltiplicano e la computer animation si diffonde. I neozelandesi offrono uno stile internazionale, occidentale.
Vince al festival internazionale del 1986 La rana, il cane e il diavolo di R.Stenhouse. Il film è notevole soprattutto per l’illuminazione.

 

 

ARGENTINA: IL PRIMO LUNGOMETRAGGIO DEL MONDO

Quirino Cristiani, caricaturista, fu ingaggiato dal produttore Valle per tentare l’esperimento di una vignetta politica in movimento per il suo cinegiornale. Realizzò La intervenciòn a la provincia de Buenos Aires. Decise quindi di produrre un lungometraggio a disegni animati di satira politica, El Apostol. Seguì Peludopolis che non incontrò il favore degli spettatori. Fece altri disegni animati con pupazzi animati, satira della società.

 

 

STATI UNITI: IL CRINALE DEL SONORO

Negli anni ’30 l’america era un luogo dove i poveri italiani ed europei cercavano fortuna. L’America era divisa in due: il Nord era ricco, il Sud agricolo. C’era la schiavitù. L’arte in America viene importata dall’Europa che era più avanti. E’ solo dopo la Seconda Guerra Mondiale che l’America diventa il modello per tutti.
Gli Stati Uniti furono il luogo in cui il cinema d’animazione mise più saldamente radici, sia pure soltanto nella sua forma più consumistica. Eccetto la Disney in California, tutte le operazioni erano concentrate negli studios di New York. Quei film erano considerati riempitivi. Le tre imprese più floride furono quella dei Fleischer, quella di Terry e quella di Pat Sullivan. A volte i film servivano come supporto per la più fruttifera branca del fumetto. Quando la voglia di sperimentare entrò in crisi nascono le azioni di repertorio (stock action). Le cose cambiano con l’avvento del sonoro e lo straordinario successo della Disney.  

 

 

I FRATELLI FLEISCHER

Stabilitisi a New York ideò, nel 1915, uno strumento chiamato rotoscope, che permetteva di ricalcare col disegno, fotogramma per fotogramma, l’azione filmata dal vero. Produssero una serie incentrata su Koko the clown, pagliaccio che usciva dal calamaio di Max. Idearono i Song Car-Tunes con una palla che rimbalzava sulle parole della canzone proiettate sullo schermo, spesso vi si inseriva Koko o altri personaggi. La musica era suonata da un’orchestra o da un pianista dal vivo. Fecero anche due documentari didattico-scientifici sulla teoria della relatività di Einstein e sull’evoluzione con parti realizzate in animazione.

 

 

FELIX, PAT e OTTO MESSMER

Il vero creatore di Felix the Cat fu Otto (non Pat). Otto era un appassionato di disegno e di cinema, Pat lo assunse nel suo studio. Felix si diffuse nei cinegiornali e nei fumetti, supportato dal merchanising. La magia di Felix consisteva sostanzialmente nell’uso disinvolto degli elementi del suo mondo grafico (la coda poteva diventare ogni sorta di oggetto utile). Quando si ritirò si dedicò al fumetto e all’illustrazione.

      • Le case ben chiuse, arriva la notte e l’immaginazione prende il via. Felix è molto espressivo, ci ricorda Charlie Chaplin.

       

TERRY E LE FAVOLE

Terry cominciò una serie chiamata Le Favole di Esopo, poiché popolate da animali di tutti i generi e con una morale.

 

 

BOWERS O DELLA SREGOLATEZZA

Contagiato dal virus del disegno animato si era messo in proprio nel 1916 passando a produrre i film della serie Mutt e Jeff. Il progetto più ambizioso riguardò il cinema dal vero, comunque diresse una quindicina di cortometraggi comici con oggetti e pupazzi animati.

 

 

LANTZ AGLI ESORDI

Fu artista dello studio di Bray, autore della serie Dinki Doodle, un bambinocol suo cane. Lavorò con Sennett.

 

 

BRAY, HURD, SARG

      • Bray si occupò di cinegiornali, di comiche dal vero e soprattutto di film didattici.
      • Hurd si mise in proprio e più tardi collaborò con la Disney
      • Sarg, tentativi di silhouettes

       

DISNEY

Walter Elias Disney nacque a Chicago nel 1901, dopo essere stato volontario nella Croce Rossa decise di diventare un disegnatore umorista. Lavora presso la Kansas City Film And Company, che produceva annunci pubblicitari a disegni animati. Da le dimissioni e fonda la Laugh-O-Gram Films e si mette a produrre favole rivisitate in chiave comica, come Cenerentola e Il gatto con gli stivali, poi la serie di Alice nel paese delle meraviglie che continuata dopo il fallimento grazie alla distributrice nuovaiorchese.  Nel 1927 inventò Rabbit, poi Mickey il topo. Il sonoro lo aiutò ad attrarre il pubblico. Mickey Mouse fu un successone, cominciarono ad essere pubblicate le sue strisce a fumetti.

      • Plane Crazy (‘28), primo film con M. non distribuito e muto. Musicato in seguito.
      • Gallopin’Gaucho (’28), secondo film con M. non distribuito e muto. Musicato in seguito.
      • Steamboat Willie (1928) è il primo film sonoro ma non sincronizzato perfettamente: topolino sulla nave fa suonare tutto, anche il maiale, con lui c’è topolina che usa la capra come grammofono. I denti di una mucca diventano percussioni.
      • 1935, Il concerto bandistico,  Topolino è direttore d’orchestra quando interviene Paperino come elemento di disturbo. Al musica però è la vera padrona degli eventi, quando suonano “La tempesta” di Guglielmo Tell arriva in effetti a tempesta. I movimenti dei personaggi sono più diffusi, più personaggi contemporaneamente si muovono nella stessa scena. Il film è a colori!

Finalmente D. poteva disporre di denaro e lo usò per la sua azienda. In un primo momento arruolò animatori esperti, ma non si facevano manipolare, così si rivolse ai più giovani da addestrare. E’ nel ’35 che W.D. fa una dichiarazione programmatica e chiama Don Graham a insegnare nella sua scuola, il quale dice stop alla tecnica del Rubber Hose ( deformazione dei personaggi come fossero di gomma). Non avevamo più figure in movimento, ma attori disegnati, con un che di reale. I personaggi devono avere uno scheletro e le giunture, bisogna essere consapevoli del peso del personaggio e della sua interazione con l’ambiente. Abbiamo dei divi veri e propri, decisamente lontani dalla fumettistica (si dice no alle freccine per indicare lo stupore o il movimento degli oggetti).

      • 1938, Il piccolo salto coraggioso, protagonista è ancora Topolino, il quale è chiamato dal Re in quanto aveva ucciso sette insetti contemporaneamente. Gli vengono promesse ricchezze e la mano della principessa se sconfigge il Gigante. Durante una lotta comica lo cattura e tutto finisce bene.

Nasce la divisione del lavoro e la collaborazione di un musicista fisso come Carl Stalling.

 

      • Il primo lungometraggio di disegno animato sonoro e a colori è Biancaneve e i Sette nani. Il pubblico e la critica furono favorevoli. Viene iniziato nel ’34, quando lo stile Disney era ancora grezzo, cartonistico. Ha bisogno di diventare più raffinato dal punto di vista della colorazione, scenografia.. Chiama Don Graham e compra libri illustrati in tutto il mondo. Chiama disegnatori di fama alla ricerca di stimoli. La qualità della creazione delle immagini migliora. Il lavoro finisce nel Dicembre del ’37, quando Disneyè sull’orlo della bancarotta. Nel giro di un anno diventa il film di massimi incassi fino a Via col Vento. Biancaneve è una favola antichissima con almeno 50 diverse versioni, fino a quella dei fratelli Greem usata da Disney con delle modifiche (la strega muore precipitando i un burrone). Disney è il primo a capire che il disegno animato piace ai bambini e per loro sceglie i soggetti. Sceglie Biancaneve in quanto personaggio femminile. Fa una ricerca di mercato: epoca della depressione, gli uomini lavorano molto e le donne coi bambini vanno al cinema che costa poco. Sceglie, quindi, la favola che incarna il sogno delle massaie del tempo: trovare un principe che ti salva. Siamo nel campo della midcultura, funziona quando chi fa il prodotto condivide ne fa parte: Disney è l’americano medio. Disney racconta la fiaba attraverso il musical, ma non quello tradizionale statico contemporaneo, fa un passo avanti e permette alla musica di raccontare i personaggi, gli stati d’animo, la vicenda, senza stop.
          • RECITAZIONE COME ATTORI: Brontolo reagisce al bacio di B. con una continua modificazione della mimica facciale come un vero attore. La recitazione di Biancaneve è più vicina alle attrici del film muto.

           

          • DISEGNO DELLA REGINA: dietro la regina, bellezza che pugnala, c’è una tenda con luna e stelle che suggeriscono la magia nera. Emerge dal disegno la crudeltà del personaggio. Indossa un mantello nero ed un abito viola, colori legati alla morte. Il cofanetto contiene un cuore pugnalato. Il suo volto è a forma di cuore ma la corona è seghettata (simbolo della minaccia).
          • SVILUPPO PSICOLOGICO E FISICO DI B.: all’inizio è paffutella, sembra una dodicenne, quando balla coi nani è già più slanciata, come una donna. Prima era sottomessa agli ordini della regina poi è lei a gestire la casetta dei sette nani. Unico elemento non “per bene” di Biancaneve è quando durante un canto da un calcio ad un piatto della batteria.
          • AMBIENTAZIONE: Germania suggerita dai canti jodal, dagli orologi a cucù, dalla casa in stile.
          • CASTELLO DELLA REGINA: richiama quello di Neuschwanstein fatto costruire dal re Ludwing
          • ANIMATORE DI CUCCIOLO: anche animatore di Pluto
          • DISNEY E I SUOI TECNICI: grande cultura cinematografica, visione dei film Hollywoodiani e grande perizia tecnica
          • MORTE DI BIANCANEVE: non viene mostrata perché B. è un personaggio idealizzato, con tratti del volto appena accennati.
          • TEMPO ATMOSFERICO: espressione degli stati d’animo
          • TRUCCO DISNEY: disegnare sempre un  personaggio buffo, tontolone per cui tutti fanno il tifo.
      • Pinocchio
      • Fantasia , è la sua impresa ricercata con otto brani di musica classica, 1940, fu un clamoroso successo.
      • Dumbo
      • Bambi

      Disney morì prima che uscisse sugli schermi Il libro della jungla, il 5 Dicembre 1966 (aveva 65   
anni).
Il cinema di W.D. è un cinema perfettamente Hollywoodiano: basato sullo star-system, teso alla confezione lussuosa di prodotti per la grande massa, tessuto sui grandi stereotipi. Cinema di entertainement.
Caratteristiche del disegno: gradualmente i personaggi simpatici assunsero sempre più forme tondeggianti e aspetto neonatale, con grosse teste, occhi ipersviluppati, braccine corte, glutei in mostra. Esibirono cioè tratti infantili, che intenerivano gli adulti mentre ricordavano bambole e orsacchiotti ai bambini.

 

 

UPA

Nasce a seguito dello sciopero alla Walt Disney in cui tre professionisti abbandonano l’impresa e fondano la UPA. Nasce il cinema d’animazione d’autore. Durò otto anni, dal ’50 al ’58. Animazione limitata.

      • Gerald Mc boing boing, Robert Cannon. Il protagonista è un essere umano che fa dei versi. E’ negazione rispetto alla tradizione.
      • Il cuore rivelatore (The tell-Tale hert), dalle novelle di E.A.Poe. All’inizio scopriamo che di un uomo matto che ama un signore anziano odio il suo occhio azzurro e decide di ucciderlo. L’assassino procede con grande cauzione come un matto non può fare, osserva l’uomo anziano dormire per sette notti senza che mai aprisse l’occhio maledetto. L’ottava notte apre lentamente la porta ma l’uomo lo sente e chiede chi è. Il suo battito aumentava la rabbia folle dell’assassino. Dopo dei minuti di terrore l’assassino sbatte il vecchio per terra uccidendolo. Gli taglia la testa, le braccia, le gambe e lo nasconde sotto il pavimento ripulendo le macchie di sangue. Un vicino, che probabilmente aveva sentito urlare chiama la polizia che bussa poco dopo. L’assassino apre disponibile la porta agli agenti come se nulla fosse, ma quando l’agonia lo invade (sente ancora il battito veloce della vittima) confessa.  

       

ALEXANDRE ALEXEIEFF

Nasce in Russia ma trasferitosi a Bosforo impara la lingua francese. Entra nella Scuola Militare di San Pietroburgo dove riceve educazione artistica. Aderisce con fervore ai moti rivoluzionari ma poi viene allontanato. Naviga molto(Cina, Giappone, India, Egitto). La sua carriera comincia a Parigi come xilografo, cioè disegnatore, incisore sul legno. Lavora come scenografo teatrale, piuttosto che come illustratore di libri pregiati e si dedica all’acqueforte. La moglie si chiama Claire Parker, animatrice, lavorano simbioticamente dividendosi i meriti. S’incontrano quando lei da Boston va a Parigi per prendere lezioni da lui. Claire è di famiglia ricca e lo finanziano. Ma è in USA che trovano le maggiori gratificazioni.

      • Disegno a punta secca: tavola (inchiostrata) di zinco da incidere con uno stiletto.
      • Acquaforte: acido sulla tavola che scava. Incido sulla tavola un disegno, che copro con strato di cera, a quel punto l’acido scava la cera. 

Si sentiva insoddisfatto perché l’arte era diventata un lavoro per vivere, decide così di fare cinema.
Inventa lo schermo di spilli. Incisore, sapeva esprimersi per mezzo di chiaroscuri, di tinteggiature di grigi, di immagini complesse ed elaborate. Voleva animare le incisioni. Lo schermo di spilli consisteva in un pannello bianco trafitto da 500mila spilli neri che potevano rientrare o fuoriuscire a piacimento. Sistemando due faretti agli angoli alti del ripiano faceva sì che ogni spillo gettasse due ombre oblique. Riusciva a ottenere, dosando spilli e ombre, tutte le sfumature del grigio fino al nero profondo. Una volta creata l'immagine, bastava modificarla e fotografarla con la macchina da presa per dare corpo al film.
.Una notte sul Monte Chauve: proiettato ottiene successo e ammirazione ma non l’appoggio dei distributori, costava troppo. Poema in immagini, suggestioni liriche, suggerimenti pregnanti, ambigui. La musica ha la funzione di un testo a fronte a cui il fluire delle immagini fa continuamente riferimento, senza che vi sia un meccanico legame ritmico e timbrico. Opera sinfonica di Mussostii.
Deluso si dedica alla pubblicità e ai classici come La bella addormentata nel bosco. Allo scoppio della guerra lascia Parigi e si sposta in USA, costruisce un nuovo schermo e gira:

  • En passant(1943), scoiattolo che corre per i prati e si arrampica sugli alberi.

Mette a punto una tecnica che gli permette di ottenere incisioni a colori e torna a Parigi.
Nel 1951 giunge in porto la sperimentazione più astratta: l’animazione di solidi illusori. Illusorio è il solido che viene tracciato sul fotogramma, dopo un tempo d’esposizione abbastanza lungo, da una fonte luminosa che si muove.  A. determina di collegare queste fonti traccianti (sfere metalliche opportunamente illuminate) a pendoli composti, le cui oscillazioni sono matematicamente calcolabili e dunque preordinabili. Potendo controllare le diverse forme che la fonte tracciante crea di mano in mano, gli è possibile anche animare questi solidi, inesistenti nella realtà sensibile. Gira con questa tecnica alcuni film pubblicitari come Fuméees.

  • Orson Welles lo invita a girare il prologo di The Trial con lo schermo di spilli. Le immagini sono fisse e si susseguono l’una all’altra sullo schermo come pagine sfogliate.
  • Disegni e scenografie per Finist, fiaba russa
  • Trois thèmes(1980)

La comunicazione poetica è sostanzialmente a-temporale, ha un suo tempo e un suo spazio interni; si esprime grazie a immagini liberamente nate dalla mente e alla loro integrazione; si struttura non secondo leggi della logica, ma secondo il disegno emozionale del fruitore (molto vicino ai surrealisti). I chiaroscuri di A. furono ricordi d’infanzia, incubi e visioni nati dalle leggende della Russia pagana, immagini del paese d’origine. Tutti elementi fortemente autobiografici, come egli stesso sottolineò: elementi che fanno della sua opera un’antologia lirica.  Non apparteneva a nessuna corrente e non aveva gli applausi dell’uditorio vasto. La sua era arte raffinata.

  • Une nuit
  • Tableaux d’une exposition(1972)
  • Le nez (1963), da un racconto di Gogol, muto e post sonorizzato con una musica il più possibile discordante con le immagini. Un barbiere trova un naso in una pagnotta e lo butta via. Un ragazzo si sveglia senza naso e dopo averlo ritrovato prova a convincerlo a tornare. Il naso si rifiuta. Un soldato riporta il naso al ragazzo, ma il naso non rimane attaccato al volto. Un altro giorno però torna  al suo posto.

 

NORMAN MCLAREN

A scuola organizzava i cineclub e si faceva cultura dei maestri sovietici e dell’espressionismo tedesco. Non aveva la macchina da presa e voleva dipingere direttamente a mano sulla pellicola di celluloide. Fece film dal vero ma arricchiti con trucchi, rallentamenti, effetti di colore. Realizzò un appello pacifista. A Londra realizzò due documentari dal vero e Money a Pickle e Love on the Wing, quasi dei divertissements animati. S’imbarcò per gli USA, a New York ricevette dei finanziamenti dal Guggenheim Museum per brevi pellicole: dipinti sul fotogramma si vedono forme colorate che si sottraggono e si respingono, si inglobano e si scindono. Il suono è astratto, ottenuto elaborando meccanicamente la colonna sonora.

      • Allegro
      • Dots,
      • Loops
      • Rumba, film senza immagini, solo musica artificiale
      • Stars and Stripes, dipinto sulla pellicola con immagini riferite alle stelle e strisce della bandiera americana come accompagnamento.

I Canada realizzò brevi film per aiutare lo sforzo bellico e promuovere il risparmio, fece per lo più esperimenti cinematografici. Ricevette l’incarico di organizzare un reparto destinato all’animazione, e di reclutare i giovani più promettenti delle scuole d’arte e del cinematorismo.

      • Realizzò un film con carta tagliata: Alouette
      • Illustrò tre canzoni popolari del Canada francese C’est l’aviron, La poulette grise, Là-haut sur ces montagnes.
      • Poi tornò alla pittura sulla pellicola con Fidale De Dee e Begone Dull Care.

In Cina insegnò la tecnica della comunicazione visiva ai disegnatori locali impegnati nelle propaganda per la prevenzione delle malattie.

      • Nel 1951 si dedicò al problema della stereoscopia, con Around is around.
      • L’anno dopo applicò la tecnica immagine per immagine alla recitazione di persone in carme e ossa: Neighbours.
      • Con Lines Vertical ritonò all’astratto
      • Opening Speech, ribellione del microfono che vuole essere libero e si tuffa nello schermo, dal quale sprizzano le frasi di benvenuto animate.
      • Canon
      • Mosaic
      • Pas de Deux : grossa manipolazione dell’immagine, ballerini che si trasformano in gemme di cristallo. Forse storia simbolica del corteggiamento
      • Vattene sciocca malinconia: ricerca del ritmo oculare, cinema astratto.
      • Narcissus

Esuberanza di tecniche inusate, assenza di significato, apparente freddezza. I contenuti indubbiamente esistono. Si è di fronte all’identificazione di tra un film astratto e musica,ritmo della luce e ritmo del suono. I film astratti sono come una sinfonia, alla quale ordinariamente non si domanda un significato razionale e che comunemente non possiede narratività figurativa. Ogni sua opera è un esercizio di coreografia e di combinazione fra immagine, movimento e suono.

      • Blinkity Blank, brano di jazz visuale
      • Synchromy, il movimento delle immagini è il movimento dei suoni, nasce il problema della tavolozza dei colori.

       

OSKAR FISCHINGER

Lavorò a Francoforte come disegnatore tecnico, entrò in un circolo letterario. Dipinse due rotoli di carta nei quali volle illustrare la dinamica del dramma di Fritz von Unruh e della commedia di Shakespeare “As you like it!”. I componenti del club non capirono. Era necessario il movimento. Così immaginò, nel 1921, una macchina che gli avrebbe consentito esperimenti di film astratto. Con essa si sistemava un agglomerato di cere colorate a forma di parallelepipedo su una specie di affettatrice, la cui lama agiva in senso rotatorio. Di fronte a tale congegno era situata la cinepresa, il cui otturatore era sincronizzato con il movimento della lama. Si riprendevano, taglio dopo taglio, le mutevoli sembianze tracciate dalle venature all’interno del blocco di cera. Fondò due società: una cinematografica, l’altra destinata a mettere a frutto un’altra sua invenzione, un motore che bruciava gas inerti e non produceva inquinamento.  Dopo quattro anni di lavoro le due società fallirono in un mare di debiti.
Aveva condotto numerosi esperimenti, nei quali esplorava le possibilità della macchina per la cera; numerosi saggi colorati a mano, ottenuti con tecniche diverse; addirittura due esempi (Vakuum e Fieber) di film da proiettarsi con cinque proiettori in contemporanea; infine Orgelstabe, diversi rulli di film astratto composto da barre parallele che si muovono ritmicamente. Fa sei cortometraggi a disegni animati tradizionali, effetti speciali per alcuni non meglio identificati film di lungometraggio nel tempo, e l’affascinante, personalissimo esperimento di silhouettes intitolato Seelische Konstruktionem. Accetta un ingaggio dalla UFA, per la quale realizza gli effetti speciali per Frau im Mond di Lang. Compone otto dei suoi Studien, accompagnandoli a musiche di varia estrazione. Il pubblico tedesco mostrò di apprezzare la produzione di avanguardia, al punto che Fischinger potè permettersi di potenziare il suo personale.  Tra le sue sperimentazioni studiò il problema della pellicola a colori, e si applicò nella realizzazione del suono sintetico (come McLaren) elaborando una serie di immagini che originavano suoni speciali una volta riportate sulla colonna sonora ottica. Tra il 1934 e il 1935 realizzò il suo progetto più ambizioso: l’animazione ritmica legata alla terza dimensione e al colore. Nel frattempo l’arte astratta era stata messa all’indice. Lavorò mentre Ministro della cultura in Germania era il repressivo Joseph Goebbels. Per qualche tempo F. riuscì a proseguire l’attività con l’artifizio di definire i suoi film decorativi anziché astratti. A Hollywood ricevette l’incarico di approntare una lunga sequenza astratta per il Big Broadcast (spettacolo musicale), il brano s’intitolava Radio Dynamics. Peccato che i produttori decisero di farlo in bianco e nero e F. rifiutò. Nel ’38 incaricato dalla MGM realizzò Optical Poem. Poi Motion painting 1, trasformazione perenne di un dipinto si plexiglas. Nel 1950 ritornò alle invenzioni, brevettando il lumigraph, una macchina da salotto, dalle dimensioni di un grosso pianoforte, per la produzione di spettacoli luminosi.  Tentò Motion painting 2 ma abbandonò. Strinse rapporti con molti artisti: Ruttmann, Eggeling, Kandinsky. Studiava l’astronomia e le leggi delle molecole e degli atomi, approfondiva fisica e leggeva Einstein. La sua concezione del mondo e della vita lo portò a conoscere e praticare le dottrine buddiste e lo yoga. Disegnò più volte gli occhi umani, e un terzo occhio che muta completamente colore: l’occhio della conoscenza. Egli fu l’uomo che più di ogni altro tenne desta la ricerca di un ritmo visivo puntigliosamente riferito al ritmo sonoro. Parliamo di coloremusica.
Riassumendo:

  • Gli STUDIEN: elementi astratti che si intrecciano e si agitano in corrispondenza con il suono.
                • Lo studio numero nove, 1931, sulla danza inglese di Brhams.
                • Lo studio numero dodici, disegnato dal fratello Hans.
  • KOMPOSITION IN BLAU: primo film astratto che usa le tre dimensioni, come una scenografia in movimento. Usa forme, colore e spazio. Gas par coloro.
  • OPTICAL POEM: messa in astratto delle leggi di inseguimento fra gatto e topo. Lunga carrellata in senso trasversale, un lungo viaggio attraverso uno spazio astratto nel corso del quale policrome forme geometriche si intrecciano e si inseguono in conformità con la musica di Liszt. Suoni bassi corrispondono a forme rotondeggianti, forme triangolari corrispondono a suoni più acuti. La tonalità base del film è uno squillante giallo ocra.
  • RADIO DYNAMICS
  • MOTION PAINTING: il dipinto non è meccanicamente legato alla musica, ma ne diviene l’interpretazione: sono due movimenti diversi, due ritmi differenti che si intrecciano e si riferiscono l’uno all’altro. E’ pittura in movimento e cinema d’animazione.
  • Pubblicità per la Moratti: sigarette alternati ai loro pacchetti su sfondo nero in figure geometriche.

 

L’ANIMAZIONE NEI PAESI SOCIALISTI

Nell’Europa Orientale c’era esclusivamente cinematografia di stato, direttamente dipendente dalla direzione politica. Gli animatori erano indicati come autori per ragazzi. Il cinema statalizzato ha il fine di rivolgersi alle esigenze culturali del cittadino nelle sue diverse fasi di età. Non vi è libertà per il timore dei pericoli ideologici. Per lo più abbiamo il filone ispirato al folclore e alle tradizioni popolari: l’animatore chiede ispirazione alle canzoni senza età dei contadini, alle leggende  alle fiabe tramandate. Dopo la guerra la produzione sarà più vitale e innovatrice.

 

 

LA CECOSLOVACCHIA E I PUPAZZI

Karel Dodal fu l’iniziatore dell’animazione cecoslovacca, diresse e produsse diversi film pubblicitari, fece il primo film nazionale a pupazzi animati (Il segreto della lanterna) e un film sperimentale (Le idee cercano la luce).
Hermina Tyrtova, moglie di Dodal, collaborò con lui. Lavoravano in un piccolo studio che impiegava dodici persone nei trucchi per l’industria del cinema dal vero, compresi i modellini, gli effetti speciali e i titoli in animazione. Fecero un cortometraggio sul matrimonio di due pesci. Chiusero per ragioni belliche, poi riaprirono e fecero Attrazioni sensazionali, spettacolo meraviglioso, poi Il nonno ha piantato la barbabietola.
Tyrlova fu un’artista con chiara, limpida, delicata immaginazione che tesse sottili accadimenti di esseri e di oggetti negletti all’uomo. Preferì fare fiabe moderne che adattarne di tradizionali. Amò stimolare i suoi spettatori con l’uso di materiali inconsueti: usò gomitoli di lana, carta argentata, pezzi di legno, fazzoletti, cioè oggetti a portata di mano nella quotidianità domestica. 

 

 

KAREL ZEMAN

Dopo aver esordito nel 1943 con Il sogno di babbo Natale, divenne famoso per il pubblico infantile, con le pellicole umoristiche basate su personaggio del Signor Prokouk (cinque cortometraggi). Nel ’48 diresse il lirico Ispirazione, poi il medioraggio Il re Lauvra, poi il lungometraggio con Il tesoro dell’isola degli uccelli e Viaggio nelle preistoria. Poi la Diabolica invenzione (misto) ed altri.

 

 

JIRI’ TRNKA

Realizzava film d’autore. Apprese l’arte dell’incisione del pupazzo nel legno, le marionette ceche assunsero popolarità vasta grazie ai nuovi teatri specializzati. Si fece un nome come pittore e illustratore di libri. Fondò il Teatro di Legno, l’incontro col cinema avvenne con Il nonno ha piantato la barbabietola. Ha sperimentato tutti i generi, a partire dalle favole e dalle parodie, fino all’epos degli antichi tempi storici. Appartenenti al genere civile:

      • La passione, amara storia di un giovane contemporaneo insensibile ai sogni umanistici dell’artista della resistenza e tutto dedito alla motocicletta.
      • La nonna cibernetica, bambina che passa dalle cure della nonna in carne e ossa ad una robot.
      • La mano, scultore ucciso da una mano perché si era rifiutato di costruirgli un monumento: libertà dell’artista.

Lungometraggi:

      • L’anno cieco
      • L’usignolo dell’imperatore
      • Bajaja
      • Vecchie leggende ceche
      • Sogno di una notte di mezza estate (da Shakespeare)

       

JUGOSLAVIA:LA PRIMA FASE DELLA SCUOLA DI ZAGABRIA

In Jugoslavia l’animazione era stata portata negli anni Venti da Tagatz, addestrato negli studios sovietici, a Zagabria. Lavorò su ordinazione soprattutto nel campo della pubblicità. Poi i fratelli Maar a Berlino aprirono un nuovo studio pubblicitario, ma con la guerra tutto fu perso. Contrariamente ad altre nazioni socialiste la produzione non fu appoggiata dallo stato, ma fu opera di alcuni giovani entusiasti a Zagabria. Ottenuto infine l’appoggio del governo venne fondata la Duga film, ma presto i finanziamenti smisero di arrivare. La produzione d’animazione fu quindi per lo più legata alla pubblicità.

      • Satiemania, Gasparovic, 1978. Film non narrativo, basato su ellissi e analogie. Malessere della mercificazione della donna. Depressione dell’elemento gioioso della bellezza in quanto tale. Al finale immagine di corvi come in Van G.
      • L’ispettore torna a casa, Mimica, 1958, un ispettore scopre un’impronta digitale leggendo il giornale.
      • Surrogato, Vukoti, 1961
      • Vau Vau, Kolar, 1964

       

TECNICHE DI COLORAZIONE

      • Gaspar color, la usa Fishinger in quanto socio della Bela Gaspar che inventa una tecnica buona per i blu.
      • Dufay color, è una tecnica Britannica specializzata nelle tinte pallide e sottili (come in film di Len Lye).
      • Cosa significa dipingere su pellicola? Grattarla, graffiarla, inciderla, colorarla. Tecnica facilissima. Si impressiona il negativo col positivo dopo averlo dipinto.

       

LA PUBBLICITA’ NEGLI ANNI ’30 RISPETTO A OGGI

Oggi deve essere efficace, una volta invece si faceva divertire e solo alla fine, come in Carosello, si pubblicizzava il prodotto. In USA la pubblicità non va mai al cinema.

 

L’ETA’ ELETTRONICA

1960-1970, Paesi industrializzati: televisione e metodiche di comunicazione di massa come la pubblicità. Il cinema subisce declino. Ristrettosi il mercato ne risentì soprattutto il cinema d’animazione. Restarono solo i personaggi che trovarono posto in tv a puntate. I serial furono la novità del periodo. La pubblicità faceva però allenare  nostri animatori: dovevamo essere espressivi in pochi minuti, impararono al visualità prima della narratività.
Gli animatori si incontrarono ufficialmente per la prima volta a Cannes nel 1956, nel ’58 venne designato un comitato internazionale del film d’animazione, l’anno successivo fu eletto il consiglio d’amministrazione provvisorio ASIFA, presidente fu McLaren. Con il patrocinio dell’ASIFA vennero organizzati diversi festival specializzati.

 

DALLA TELEVISIONE ALL’USO DEL COMPUTER

 

Il lungometraggio di George Dunning dedicato ai Beatles, Yellow Submarine (1968), è un esempio, innovativo quanto isolato, di una cinematografia in trasformazione. Le leggi inflessibili del mercato televisivo hanno dato luogo a una produzione sempre più stereotipata.

 

      • Yellow sub marine, 1968, lungometraggio i cui fruitori non sono bambini, i protagonisti sono i Beatles. Regia di Gorge Dunning (più affermato nei cortometraggi), art director Heynz Edelmann (stile molto anni ’60), e collaborazione di Robert Bolsen. Il punto debole è la sceneggiatura, pur avendo dei dialoghi interessanti. Il traliccio narrativo ripete un vecchio stilema: il viaggio iniziatici per un salvataggio e finale purificante. Lo spettatore però è annoiato. Soddisfa solo l’appassionato dei Beatles. Potremmo definirlo un collage di videoclip, pur originali e fantastici. I Beatles rappresentano, dal punto di vista della comunicazione di massa, il passaggio da cliente in consumatore. Questo film è una trovata commerciale.

LA COMPUTER ANIMATION

Siamo intorno agli anni Sessanta, il cinema d’animazione sposa il calcolatore elettronico. Si passa dal cinema astratto agli effetti speciali di fiction dal vero, dall’invenzione di mondi illusori (pubblicità, sigle di trasmissioni) all’animazione classica di personaggi bidimensionali, fino alla creazione di figure generate elettronicamente ma identiche sullo schermo ai tradizionali pupazzi animati. Gli animatori si scissero di fronte al nuovo strumento. Erano prodotti su plotter grafici, strumenti che tracciavano l’immagine generata con l’aiuto del computer su fogli di carta, sotto forma di disegni lineari a un solo colore. Ad un certo punto un tecnico ebbe l’idea di collegare il computer a un tubo a raggi catodici, grazie a questo un altro fece il primo programma di grafica computerizzata. Queste prime immagini erano ancora semplici disegni lineari, bidimensionali e monocromatici. La nuova tecnica ricevette considerevoli finanziamenti da diversi enti governativi americani, i quali puntavano a usarla e svilupparla per simulazioni di volo spaziale, per simulatori di volo interattivi destinati ai piloti d’aereo, e per lo sviluppo delle comunicazioni. Non tutto il progresso fu il risultato delle esigenze di governo e NASA. Venne sviluppato il linguaggio di programmazione di grafica computerizzata chiamato GRASS. Un ruolo primario fu tenuto dall’Università dello Utah. Al New York Institute of Technology nasce un nuovo la programmazione  per il sistema PAINT. La nuova tecnologia frame-buffer (immagini sovrapposte sullo stesso quadro) venne usata per dar vita al sistema Superpaint, permettendo produzioni di raster graphics per una vita commerciale.
Il Giappone fu tra i primi nella corsa alle ricerche, negli anni ’60, affievolendo l’interesse nel decennio successivo: forti nell’hardware ma deboli nel software.
In Gran Bretagna e in Europa continentale mancavano gli stanziamenti e la spinta delle catene televisive private e in concorrenza. Gli artisti grafici e i cineasti si concentrarono sul design.


Negli USA, mentre si facevano grandi passi in avanti nello sviluppo dell’animazione computerizzata digitale, per venire incontro alle esigenze del governo federale e della NASA, e mentre un piccolo gruppo di specialisti puntava a un uso artistico o spettacolare, presero corpo le prime iniziative che uscivano dalla sfera pionieristica e che avevano una vita nel mercato. A Denver si usavano i calcolatori analogici chiamati Scanimate, poi il computer Caesar, per produrre su base giornaliera animazione computerizzata a due dimensioni. Ne facevano parte animazione di personaggi, grafica in movimento, ed effetti speciali per la pubblicità televisiva o per il cinema.  In luogo di costruire immagini di sintesi numerica nelle memoria del calcolatore, assemblando gruppi di forme geometriche nelle quali ogni pixel(cioè ogni punto luminoso sullo schermo televisivo) è immagazzinato come un separato elemento d’informazione nella memoria del calcolatore, lo Scanimate e il Caesar lavorano con immagini in bianco e nero acquisite tramite telecamere appositamente modificate. Disegni preparati in precedenza venivano letti come segnali video analogici. Tali immagini potevano essere manipolate, modificate e colorate in tempo reale sotto gli occhi dell’operatore.


I Walt Disney Studios promossero alcuni lavori sperimentali fin dalle origini nel tentativo di escogitare un sistema che combinasse il lavoro col calcolatore e la tradizionale tecnica del disegno animato su retrovetro.
Uno dei primi animatori ad abbracciare il nuovo mezzo di espressione fu il britannico John Halas con Dilemma (1981). La Disney fece The wild things.
Le immagini generate dal calcolatore non sono condizionate dalle leggi di gravità, possono andare in qualunque direzione, a qualunque velocità.
Altro campo d’applicazione fu la pubblicità con la caratteristica di dover attrarre lo spettatore e far memorizzare il messaggio. Altra applicazione fu il supporto nel campo della pre-produzione dei film dal vero.


La fioritura fu anche grazie al passaggio da mercato developmental ( società con proprio software) a turn-key (sistemi completi di hardware-software o software esterni). Col tempo arrivammo a personal computer, poco costosi, nuovi e facili da usare. L’operatore potè persino lavorare con una penna, disegnando le immagini su una tavoletta grafica e manipolandole sia tramite i comandi che potè selezionare da un menu sullo schermo, sia tramite parole-chiave digitate sulla tastiera. Il prodotto in uscita potè essere registrato direttamente su nastro magnetico, oppure filmato secondo il sistema fotogramma-per-fotogramma cui il cineasta era abituato in precedenza.

 

Altri Film

  • Gomitate, Paul Driesson, film aforistico
  • La gioia di vivere, Hector Hppin e A.Gross, musica di Tibor Harsanyi, un ragazzo insegue due giovani perché una di loro aveva perso la scarpetta. Sono gli stessi autori di “Il giro del mondo in ottanta giorni”.

 FACCIAMO PARLARE UN REGISTA: Mario Addis

La produzione di un film di cinema d’animazione:

  • CAST: il regista è il direttore d’orchestra, la voce narrante e si circonda di altrettante figure professionali-artistiche specializzate.
  • SOGGETTO: l’idea
  • SCENEGGIATURA
  • STORY-BOARD: scena per scena s’immaginano le riprese, la recitazione, i rumori, le battute. E’ un po’ il procedimento inverso rispetto al film dal vero, il montaggio avviene prima di riprendere!
  • CREAZIONE DIPERSONAGGI: avviene prima e dopo la creazione della story-board
  • LAY OUT: risoluzioni tecniche a partire dal tipo di inquadratura. Una volta si usava il retrovetro ora c’è l’elettronica che mette insieme la scenografia scansionata e i personaggi. Nascono i fogli a registro: quelli cioè con buchi tondi e righe alternate.
  • ANIMAZIONE: la posizione della bocca deve coincidere col suono, si fa uno studio dei tempi. Bisogna saper rendere con pochi tratti u personaggio e renderne le espressioni.
  • SCANSIONE DEI DISEGNI
  • RIPRESA
  • COLORE
  • MONTAGGIO
  • MUSICA

L’animazione italiana, pur essendo un procedimento industriale, si scontra con il preconcetto che chi vi lavora sia un artista più che un professionista, e per questo poco pagato.

Abbiamo visto:

    • “Ekolao, il detective ecologico”, serie televisiva Rai.
    • “Il monaco e il pesce”, Michael Dudok de Vit, 1994
    • “L’uomo con le braccia a penzoloni”, Laurent Gorgiard, 1998
    • “Alla fine del mondo”, Konstant Bronzit, 1999

Approfondimento: LA MORTE NEL CINEMA D’ANIMAZIONE

(Bibliografia: relazione di Luca Raffaele e “Cartoons” di Bendazzi)

Prendo spunto dalla relazione di Luca Raffaele, e dai film analizzati a lezione, per creare un percorso sulla tematica della morte nel cinema d’animazione che, ricordiamoci, non è necessariamente film per ragazzi!
All'inizio, nel 1918, Winsor McCay realizzò un film unico nella storia: "The Sinking of Lusitania", un documentario d'attualità animato che mostrava l'affondamento di una nave (il piroscafo Lusitania), con la morte dei suoi passeggeri. Da allora il cartoon, divenuto prodotto popolare e per famiglie, per molto tempo non osò più raffigurare la morte direttamente, facendo suo un tabù della nostra civiltà.
D'altra parte per tutto il periodo del cartone muto la morte non poteva avere posto. I personaggi erano tubi di gomma (“rubber hose”, almeno fino all’intervento di Don Graham), figurine simpatiche, fragili e non vive: dunque, immortali. La morte entra nel gioco dei disegni animati solo quando un personaggio può aspirare ad essere credibilmente vivo.
E’ nel ’35 che W.D. fa una dichiarazione programmatica e chiama Don Graham a insegnare nella sua scuola, il quale dice stop alla tecnica del Rubber Hose ( deformazione dei personaggi come fossero di gomma). Non avevamo più figure in movimento, ma attori disegnati, con un che di reale. I personaggi devono avere uno scheletro e le giunture, bisogna essere consapevoli del peso del personaggio e della sua interazione con l’ambiente. Abbiamo dei divi veri e propri, decisamente lontani dalla fumettistica (si dice no alle freccine per indicare lo stupore o il movimento degli oggetti). Quando Disney riesce a ricostruire una credibile realtà con il suo nuovo stile di animazione: allora la morte entra davvero nel mondo del cinema d'animazione. Fondamentalmente, in Biancaneve e i sette nani.
Quando in Biancaneve e i sette nani la regina cattiva trasformata in strega cade dal dirupo con il suo grido straziante, noi sappiamo che muore (dagli avvoltoi che prendono il volo, dall'espressione dei nani), ma non la vediamo. La morte si propone tradizionalmente come l'elemento che riesce a sconfiggere il male, mentre il bene è costituito dalla vita eterna: i buoni vivranno per sempre felici e contenti. Grande era la capacità di Disney nel fare da specchio alle nostre speranze e alle nostre paure.
A dire il vero c'è morte anche nella vicenda di Biancaneve: la protagonista del film è senza vita in una bara, i nani la piangono. Ma in questo caso la fine viene mostrata in quanto sconfitta. La resurrezione, causata dall'arrivo del Principe, annulla la morte della vita e preannuncia l'eternità, l'inizio della felicità eterna.
Ma per riprendere il filo cronologico sull'apparizione della morte come elemento narrativo di un film animato, la nostra attenzione deve ora spostarsi verso un elemento classico della letteratura dell'infanzia: la morte del genitore. Molte storie cominciano con la morte di una madre o di un padre; in queste fiabe la morte del genitore crea i problemi più angosciosi, così come essa (o la paura di essa) li crea nella vita reale".
In Father and dougter, di Michael Dudok de Wit, il miglior cortometraggio del (Padre e figlia) del cineasta olandese, un film a disegni animati poetico ed elegante, si racconta la storia di una figlia in eterna attesa del ritorno del padre (allontanatosi in barca). Per tutta la vita ritorna, in bicicletta, con il caldo o col freddo, nel punto da dove il padre è partito e lo aspetta. Quando lo ritrova, ormai anziana, si trasforma in una ragazzina. La musica ha forte impatto emotivo, i colori(per lo più ocra e ruggine) Il film fa riferimento a quando negli anni ’50 in Olanda la costruzione di dighe ha permesso di strappare al mare alcuni territori, trasformandoli dapprima in distese aride, poi in prati.
In "Bambi", del 1941, la morte della madre del cerbiatto avviene nel corso del film, e si contrappone in maniera evidente alla nascita del protagonista, ampiamente celebrata nella prima parte. E' questo il film in cui Disney cerca un diretto confronto con la Natura e le sue leggi: lo stile cerca di riprendere le vere forme degli animali, con poche forzature caricaturali, l'ambiente vuole essere il più vero possibile, pur accogliendo animali parlanti e dagli umani atteggiamenti. Anche la morte della mamma di Bambi è una morte che non si vede: mentre Bambi e sua madre corrono per salvarsi si sente uno sparo e poi è solo Bambi a correre.
Nei pochi secondi successivi vengono riassunte tre fasi del lutto: l'incapacità di accettare la morte (Bambi continua a cercare la madre), la lenta fase di rielaborazione del lutto stesso (Bambi non trova neppure il corpo della madre mentre continua a vagare tra una cadere di neve sempre più fitto che non gli permette di vedere aldilà di sé), e infine l'accettazione tramite l'incontro rivelatore con il severo ed autorevole padre, Great Prince of the Forest: "La tua mamma non tornerà mai più. L'uomo l'ha portata via. Devi essere coraggioso. Devi imparare a vivere solo. Vieni, figlio mio".
Il Re Simba apre invece un capitolo che potremmo chiamare: la morte come senso di colpa. Simba infatti non segue le orme del padre, ma per poter convivere con il peso di aver causato la morte del padre (che perde la vita nel tentativo di salvare lui: la confessione di colpa da parte di Uncle Scar lo aiuta solo ad entrare ancora di più nel suo ruolo). Per dirla con Freud, Simba avrebbe reagito inconsciamente all'ostilità rimossa verso un padre altero, egocentrico e spigoloso, diventando - dopo un periodo di libertà e di amore - esattamente com'era Lui e come Lui avrebbe voluto che egli fosse. A nulla serve una propria presunta forte identità... se manca la forza per saperla difendere. E' proprio il caso di dire che il leone diventa Re solo per meriti ereditari.
52 anni sono trascorsi da Bambi e lo si vede (entrambi i film hanno momenti di straordinario impatto e forza narrativa): la scena della morte è registrata in tutti i suoi particolari. E particolarmente tragica è la scena in cui il piccolo Simba cerca di muovere il corpo del padre, lo incita ad alzarsi. Eppure, mentre Bambi rimuoveva dalla vista la morte ma risolveva il suo lutto velocemente, Simba ci mostra quel che poi non riesce a superare. La qual cosa potrebbe voler dire: familiarizzando con la morte attraverso le immagini di morte (alla televisione, sui giornali) non illudiamoci di risolvere il suo rapporto con essa.
Esempio invece di assassinio è il primo tentativo di film horror nell’animazione Il cuore rivelatore, tratto dalle novelle di E.A.Poe. All’inizio scopriamo che di un uomo matto che ama un signore anziano odio il suo occhio azzurro e decide di ucciderlo. L’assassino procede con grande cauzione come un matto non può fare, osserva l’uomo anziano dormire per sette notti senza che mai aprisse l’occhio maledetto. L’ottava notte apre lentamente la porta ma l’uomo lo sente e chiede chi è. Il suo battito aumentava la rabbia folle dell’assassino. Dopo dei minuti di terrore l’assassino sbatte il vecchio per terra uccidendolo. Gli taglia la testa, le braccia, le gambe e lo nasconde sotto il pavimento ripulendo le macchie di sangue. Un vicino, che probabilmente aveva sentito urlare chiama la polizia che bussa poco dopo. L’assassino apre disponibile la porta agli agenti come se nulla fosse, ma quando l’agonia lo invade (sente ancora il battito veloce della vittima) confessa.  
Di morte si parla anche in Why me?, di Janet Perlman, dove un uomo viene informato che sta per morire, oppure ne La scalinata, film russo, dove il personaggio muore giunto alla fine della scalinata e compare un nuovo gradino.

 

Fonte: http://ilmondodialice.interfree.it/docs/10.doc
Link sito web: http://ilmondodialice.interfree.it/
Autore: Prof. Giannalberto Bendazzi

 

 

Fonte:

Autore del testo: non indicato nel documento di origine

 

 

 

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