Ludovico Ariosto e l' Orlando Furioso parafrasi e riassunto

 

 


Ludovico Ariosto e l' Orlando Furioso parafrasi e riassunto

 

I testi seguenti sono di proprietà dei rispettivi autori che ringraziamo per l'opportunità che ci danno di far conoscere gratuitamente a studenti , docenti e agli utenti del web i loro testi per sole finalità illustrative didattiche e scientifiche.

 

 

Ludovico Ariosto

 

Nasce nel 1474, si pensa a Reggio nell’Emilia, ed è l’ultimo dei 10 figli.

Il padre Nicolò era un funzionario di corte degli Estensi e fu anche governatore di Reggio.

Alla sua morte, avvenuta nel 1500, Ludovico dovette occuparsi della spartizione dell’eredità ma anche di procurare la dote alle varie sorelle affinché si potessero sposare.

Per cercare di guadagnare entrò nella corte degli Estensi sotto la protezione del Cardinale Ippolito d’Este, fratello del Duca Alfonso I° d’Este.

Nel 1501 gli fu affidato l’incarico di comandare una guarnigione presso la rocca di Canossa sull’Appennino emiliano.

Purtroppo i compiti di qualcuno che era al servizio del cardinale potevano variare di molto: si poteva facilmente finire dalle stelle alle stalle o come dice l’Ariosto un dipendente di prestigio poteva finire o maggiordomo o cavallaro.

Inizialmente furono affidati all’Ariosto incarichi diplomatici, il principale dei quali consistette nel fare da tramite tra papa Giulio II ed il cardinale Ippolito d’Este per sedare una controversia.

L’Ariosto pubblica la prima edizione dell’Orlando furioso del 1516, però non contento nel 1521 ne pubblica una seconda edizione, migliorata dal punto di vista formale.

 

Nel 1517 il cardinale dovendo recarsi in un suo vescovado in Ungheria chiede all’Ariosto di seguirlo ma Ariosto rifiuta.

Ariosto è trattenuto a Ferrara da molte cose tra cui l’amore con Alessandra Bennucci, donna sposata, figlia di un ricco mercante ferrarese e da due figli avuti con altre donne.

Entra perciò negli ordini minori, per continuare a ricevere uno stipendio, ciò lo costrinse a tenere la sua relazione segreta avendo fatto voto di castità

Nel 1518 riuscirà ad essere nuovamente accolto a corte sotto la protezione del duca Alfonso I° il quale gli darà incarichi importanti: dal ‘22 al ‘25 Ariosto fu nominata commissario della Garfagnana (Toscana) zona percorsa da briganti e gente di malaffare e da ribellioni contro gli estensi.

Grazie ad un esercito riesce a tenere sotto controllo la situazione.

Successivamente otterrà di potersi ritirare in pensione per scrivere al servizio degli estensi.

Dopo il 1525 riuscirà a realizzare il suo sogno di ritirarsi in una casa parva sed apta mii .

Finalmente riuscirà a sposare Alessandra rimasta vedova

Nel 1532 uscirà l’edizione definitiva dell’Orlando furioso.

Morirà nel 1533.

L’aspirazione poetica dell’Ariosto era quella di liberare la propria fantasia, di questo desiderio ne scriverà nelle Satire, dove ironicamente dirà: io sono pigro e voglio parlare di ciò che mi passa per la testa e quindi tralascio l’impegno politico.

Pare così che rifiuti le responsabilità della vita, in realtà rivendica il suo diritto a staccarsi per alcuni momenti dalla vita quotidiana per lasciarsi andare ad un altro tipo di vita: quello della fantasia, convinto che i suoi padroni avrebbero dovuto apprezzare questa sua qualità.

Prima delle Satire scriverà, negli anni giovanili, degli epigrammi o elegie in latino, inserendo nei testi argomenti di tipo erotico.

Ma questo genere non lo convinse e presto abbandonò questo tipo di scrittura.

Dopo questa esperienza compose in volgare Le rime che sono poesie il cui stile ricalcava quello del Petrarca, genere tipico del 500 chiamato petrarchismo.

Mentre il Petrarca allude velatamente all’amore carnale l’Ariosto ne parla apertamente e adotta come tipo di componimento la terzina rifiutando il sonetto e la canzone perché pensava che queste forme esprimessero meglio il tema amoroso.

Tra il 1508 e il 1509 scriverà due commedie in prosa: la Cassaria e il Suppositi che segnano l’inizio della commedia “regolare” in volgare. I temi sono ricavati dalla commedia latina (Plauto) ed i personaggi sono quindi il vecchio avaro, il servo, il parassita e il ruffiano.

Ariosto ama moltissimo ordire nelle sue opere complicati intrecci con vari colpi di scena.

Tra il ’20 ed il ’28 scrive le sue commedie più importanti Negromante e La Lena che riprendono il metro della commedia latina. Lo stile è una mediazione tra uno stile “sboccato” ed una forma di tipo classicheggiante.

La Lena era infatti una prostituta che fa anche la ruffiana per mantenere se stessa, il marito connivente e l’amante.

Nel tratteggiare la figura di Lena l’Ariosto mostra dei momenti di approfondimento psicologico facendo rinfacciare alla protagonista al marito e all’amante di non volere cambiare le cose.

Le Satire, che sono in totale sette, sono scritte in forma epistolare: lettere spedite a parenti, ad amici, in cui parla delle cose della vita quotidiana.

In queste lettere parla anche del suo rifiuto al Cardinale e di quando accettò l’incarico di Alfonso d’Este e condusse la sua impresa in Garfagnana.

In questi scritti spesso rivendica la sua libertà fisica e di pensiero.

Il tono non è aulico ma discorsivo e alcune volte appare casuale ed improvvisato.

Nelle Satire Ariosto cerca sempre l’equilibrio, cercando di non esagerare mai nella polemica, a differenza di Orazio che era più focosa nell’esprimere le sue considerazioni politiche.

Le Epistole, che sono una prosecuzione delle Satire, hanno un tono simile alle Satire pare in questi scritti che l’autore voglia adottare un modo di scrivere piuttosto casuale, per non dare alle epistole un’importanza esagerata;
Quando fa commenti su alcuni personaggi cerca sempre di trasformarli in una specie di FAVOLA con alla fine una morale.

 

Fonte: http://www.paolomalerba.it/Didattica/Ariosto.doc
Autore del test non indicato nel documento di origine del testo

 

 

 

 

Voci per lo studio dell’Orlando Furioso 

 

1 - Tempi

Un po’ di filologia. Il testo dell’Orlando Furioso che leggete è quello che Ariosto redige, in maniera definitiva, nel 1532. Prima di allora lo scrittore aveva già preparato due redazioni. La prima risale addirittura al 1516, ed era molto più breve di quella che leggete adesso. Ma soprattutto era diversa nella lingua. Ariosto vive infatti nella città di Ferrara, retta, come ricorderete, dalla dinastia degli Estensi. Costoro erano principi-feudatari per certi versi molto avanzati (penso soprattutto alla loro intelligenza nello sfruttamento agricolo del territorio), per altri versi (sul piano antropologico e culturale, nella fattispecie) più arretrati di altri signori del secondo Quattrocento, i Medici in particolare. Ma avevano diffuso e protetto le arti, come tutti i signori quattrocenteschi. Venendo dopo Boiardo, Ariosto ne riprende in primo luogo la lingua regionale. Il volgare italiano letterario, infatti, dopo la fioritura toscana del Trecento, non aveva avuto grande diffusione ed evoluzione, soprattutto perché i letterati avevano preferito dar spazio, nel primo Quattrocento, allo studio del latino. E moltissimi scrivevano, di preferenza, in quella lingua (si pensi allo stesso Petrarca, e a Boccaccia erudito). Dunque la lingua di Ariosto risentiva fortemente del regionalismo linguistico tipico di Ferrara, che avrebbe nuociuto tanto alla diffusione del poema di Boiardo, e che nuoce tuttora (se leggete qualche ottava di Boiardo ve ne accorgerete). La morfologia e il lessico, in particolare, sono ben diversi da quelli che l’italiano letterario standard avrebbe consolidato.
Nel 1521 abbiamo la seconda edizione del poema, che già presenta sostanziali novità linguistiche. È accaduto infatti che Ariosto avesse frattanto conosciuto un personaggio importante del primo Cinquecento, il cardinale Pietro Bembo, letterato e teorico della lingua (parliamo sempre della lingua letteraria, of course). Ispirandosi filosoficamente al platonismo, letterariamente al principio dell’imitazione e al classicismo, Bembo andava elaborando in quegli anni una sua posizione, che sarebbe stata compiutamente esposta nel 1525, anno di pubblicazione del suo trattato Prose della volgar lingua (ossia sulla lingua volgare: che non è quella delle parolacce). Il principio cui  Bembo si attiene è quello di un moderno classicismo, fondato sul “canone” petrarchesco per la lirica, su quello boccacciano per la prosa. Si tratta di scegliere una via linguistica mediana (priva di eccessi espressivi e di localismo, raffinata nella sintassi e nel lessico), buona per le corti e per la classe dei colti e dei letterati. La soluzione di Bembo, lo sappiamo oggi, si sarebbe imposta, di fatto, per le corti rinascimentali.
Ariosto incontra Bembo a Firenze, ben prima della pubblicazione dell’opera di quest’ultimo, e probabilmente legge parti già elaborate e circolanti delle Prose della volgar lingua. La soluzione di Bembo lo persuade, ed ecco una revisione profonda della lingua del poema nel 1521. L’operazione sarà poi consolidata nella redazione del 1532, la cui stampa è seguita personalmente da Ariosto. Ma il poema si “rigonfia”, inoltre, di numerosi episodi e di parti encomiastiche, che ne modificano parzialmente la struttura narrativa. È il testo che abbiamo sotto gli occhi, per l’appunto. Se siete curiosi potete vedere i tre testi, sinotticamente, nell’edizione critica curata da Cesare Segre nel 1960 (il testo lo trovate in biblioteca). Ricordate che per “edizione critica” non s’intende un saggio critico, o un testo che contiene introduzioni e giudizi critici, ma, al contrario, un lavoro che ricostruisce il testo nella sua originaria integrità, cancellando gli errori e confrontando fra loro varie edizioni.  La disciplina, che si chiama ecdotica, è una specializzazione nel campo degli studi umanistici, ed è particolarmente importante quando si ha a che fare con testi manoscritti, tanto più quando questi siano antichi. Con quelli a stampa (ed è il caso di Ariosto) l’operazione è, ovviamente, più semplice. Ma a voi tocca sapere che il testo che leggete ha seguito una trafila complessa. Non  si tratta di un dato meramente informativo: esso testimonia infatti della evoluzione, anche ideologica e poetica, di uno scrittore e di un genere letterario.
Un’ultima osservazione: va da sé che il metro del testo di Ariosto è la gloriosa ottava narrativa: una misura metrica fatta di otto versi di endecasillabi, con rima alterna nei primi sei versi, e rima baciata nel distico finale. Ariosto è un maestro nell’uso di questo strumento, duttile e forte al tempo stesso, con il quale governa la materia narrata; ogni ottava sembra composta sulla misura di un respiro (un respiro narrativo, s’intende), seguito poi da una breve pausa. Diverse saranno le soluzioni di altri scrittori, a partire da Torquato Tasso. Ma questo è un altro discorso.

 
2 – La materia e la tradizione

La materia dell’opera (ossia gli argomenti, i personaggi e le loro azioni) proviene ad Ariosto da una lunga tradizione, molto articolata e differenziata. Due sono le “fonti” principali: le storie di Francia legate alla vicenda di Rolando (poi per metatesi Orlando), capo dei Paladini (ossia vassalli di palazzo) di Carlo Magno; e le vicende e situazioni romanzesche del ciclo narrativo della Tavola Rotonda (i “romanzi” in versi detti  arturiani, dal nome di re Artù che ne era a capo). Si tratta di due cicli ben differenti e distanti nel tempo: nel primo (la Chanson de Roland risale alla fine dell’XI secolo) prevalgono in maniera assoluta l’eroismo e la dedizione feudale al Signore: Rolando è infatti il capo della retroguardia dell’esercito di Carlo che viene aggredita presso Roncisvalle e distrutta dall’esercito arabo nel 778 d.C. La trattazione epica della Chanson (1080 d. C. circa) lo rivela come uomo tutto d’un pezzo, dedito al suo re ai doveri e alla religione. Le narrazioni arturiane (o bretoni), invece, costituiscono un ciclo molto variegato (il principale fra i suoi esponenti, Chrétien de Troyes, scrive alla fine del secolo XII), e legato a ben diverse fasi sociali e a una cultura del tutto differente: amore e avventura ne sono infatti le componenti principali, e l’eroismo è finalizzato al raggiungimento di uno status da parte dell’eroe che di volta in volta è protagonista della narrazione.
La circolazione di tali materie, specialmente di quella carolingia, è notevole nell’Italia settentrionale (si tratta della cosiddetta Letteratura franco-veneta, fatta di rimaneggiamenti, trascrizioni, elaborazioni di materiali letterari fra il XIII e il Xv secolo); si diffonde poi anche nell’Italia centrale e in Toscana, grazie all’opera dei cosiddetti canterini, ossia recitatori di vicende epiche e/o cavalleresche nelle piazze; le vicende erano centrate su uno o due episodi liberamente tratti dalla tradizione, e recitate secondo una tecnica tale da aiutare la memoria del canterino. Si tratta, appunto, dei Cantàri, opere popolari (ma non sempre incolte) di vasta diffusione, che hanno anche riprese nelle corti, e che dunque vengono parzialmente trascritte. E’ per noi importante ricordare questa tradizione, perché da essa deriva il carattere di “oralità” che anche il testo di Ariosto esibisce. Ricordiamo che un poeta fiorentino come Luigi Pulci, che operava nella seconda metà del XV secolo alla corte di Lorenzo de’ Medici, era,  innanzi tutto, un autore di cantàri, nella “bottega” letteraria che condivideva coi fratelli: un vero e proprio artigianato, che si esercitava a vari livelli. Ma la materia circolava anche attraverso le opere in prosa di Andrea da Barberino (1370-1431 circa), autore di opere fortunate quali I reali di Francia e  Il Guerin meschino. I temi erano dunque ben noti ad un pubblico vasto e variegato, e costituivano un ricco filone di intrattenimento, passato, nel tempo, anche all’opera dei pupi.
Si attribuisce a Matteo Maria Boiardo, ferrarese come Ariosto e di lui più anziano di una generazione, il merito di aver “fuso” la tradizione carolingia con quella bretone. Lo stesso autore rivendica la sua originalità all’inizio della sua opera (L’inamoramento de Orlando. Meglo noto come Orlando innamorato), sostenendo di aver trovato che il paladino di re Carlo, oltre a compiere atti eroici, è avvinto da sete di avventura e da sentimenti amorosi, e dichiarando che lui proprio a questi ultimi atti vuol dar spazio, avendone ritrovato notizia. L’originalità di Boiardo è vera certamente se si guarda all’elaborazione letteraria colta e consapevole e al suo trattamento. Ma nella letteratura popolare la contaminazione fra i due cicli e fra le due culture era già avvenuta. Da Boiardo ad Ariosto il passaggio non è immediato: una serie di scrittori dopo Boiardo ne riprendono la materia (la “fonte” pretesa da tutti, Ariosto compreso, sarebbe quel Turoldo che appare alla fine della Chanson de Roland come autore dell’opera): ognuno dichiara di aver trovato altri fogli, altre tradizioni che narrano di ulteriori avventure, trascritte e riferite al pubblico moderno. Si tratta di una fictio letteraria, naturalmente, utile per legittimare le scritture, un vero e proprio “patto” narrativo col lettore, che Ariosto sfrutterà ironicamente, da par suo, proprio per distaccarsene e rivendicare, invece, l’originalità e l’autonomia narrativa dell’opera sua.

 

3 – Il genere letterario   

«Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori/ le cortesie, l’audaci imprese io canto»: questo è il distico iniziale dell’Orlando Furioso. Come vedete vi si elencano, in alternanza, temi “eroici” (i cavallier, l’armi, le audaci imprese) e temi “erotici” e avventurosi (le donne, gli amori, le cortesie; e anche una parte della audaci imprese”).
Voglio richiamare l’attenzione, però, sull’ultima parola del distico: «canto» (ossia celebro, ricordo). Si tratta del termine specifico dell’Epica (in latino “cano”; e arma virumque cano è l’incipit dell’Eneide virgiliana), che vorrebbe dunque ascrivere anche l’opera di Ariosto al campo dell’epica. Tuttavia ci troviamo qui di fronte a una questione di notevole portata, quella della legittimità di attribuire al genere epico anche opere che dai suoi canoni fondamentali si allontanano notevolmente, per almeno due ragioni: la prima di ordine tematico, la seconda di ordine formale; Tasso avrebbe, non a caso, polemizzato contro il “romanzo” riproponendo il “poema eroico” proprio a partire da questi aspetti. Per quanto attiene alla prima ragione, valgano le osservazioni già fatte: è propria del genere epico (non del tutto e non sempre: ma in maniera significativa) una certa gravità di argomenti, la presenza di “eroi” e di guerre, la fondazione di un popolo o la sua legittimazione; qui invece gli eroi sono anche avventurieri, la guerra sta sullo sfondo, la fondazione e la legittimazione di un popolo è trasformata nel motivo encomiastico della fondazione della dinastia estense tramite Ruggero e Bradamante. Ma è soprattutto il trattamento della materia (giocoso e dispersivo) che attenua e dissolve la serietà “epica”. Il cosiddetto «meraviglioso» (cioè lo straordinario e il magico) ad esempio, che qui viene dilatato, reso quotidiana magia, desacralizzato: e che fa parte del cosiddetto “patto narrativo” fra scrittore e suo pubblico, ovvero dell’insieme dei presupposti impliciti e delle indicazioni esplicite che lo scrittore e il suo testo comunicano al lettore consapevole: sicché gli aspetti incredibili (come il cavallo volante, o il castello incantato) appaiono del tutto credibili nella logica interna dell’opera anche se nessuno, naturalmente, ci crede. Nell’Iliade, nell’ Odissea, nell’Eneide, gli dei intervenivano, anche a capriccio, per guidare le vicende dei loro popoli e dei loro eroi; Odisseo e Enea devono compiere una catabasi, ossia una discesa all’Ade per incontrarvi gli avi e legittimarsi nella loro impresa. Qui invece assistiamo a un tourbillon di anelli e spade fatate, di elmi rubati, di palazzi e castelli incantati, di fonti dalle qualità straordinarie, di mondi incantati, di cavalli volanti. Non c’è drammaticità di azioni, anche se non manca una serietà letteraria. Le opere di Boiardo e di Ariosto, insomma, sono sì grandi opere, si ispirano alla materia e alla forma epica, ma sono, costitutivamente, “romanzi”, ossia narrazioni fondate sull’avventura; e soprattutto su una struttura acentrica. Ariosto riprende sistematicamente, con malizia, la tecnica dei canterini, come se effettivamente riferisse a voce («io canto») una sterminata serie di vicende, da distribuire all’attenzione del destinatario (il signore e la sua corte), a pezzi e a bocconi, in unità narrative corrispondenti alla disponibilità del destinatario ad ascoltare e alla fatica del mediatore (canterino e scrittore al tempo stesso) a leggere o recitare. E, costantemente e sistematicamente, intreccia le storie e le vicende, complica il piano narrativo, si lascia “distrarre” da altre vicende che interferiscono con quella che si sta narrando: è la tecnica di intersecazione e sospensione reciproca delle azioni che, con vocabolo francese, chiamiamo dell’ entralacement (che potremmo tradurre con “intreccio” se questo temine non stesse a designare altro nel linguaggio della narratologia). Vediamo meglio.

4 - L’entralacement

Come raccende il gusto il mutar esca,
così mi par che la mia istoria, quanto
or qua or là più variata sia,
meno a chi l'udirà noiosa fia.

Di molte fila esser bisogno parme
a condur la gran tela ch'io lavoro.
[…]

Non ha bisogno di molte parole, lo scrittore, per presentare il proprio metodo di lavoro, la propria strategia di scrittura e l’imitazione della narrazione orale che, in apparenza, esibisce. Già nel finale del primo canto c’imbattiamo in quella che sarà una tecnica sistematica e costante della narrazione, l’interruzione con rinvio ad una prossima occasione del completamento dell’argomento, e con la richiesta di comprensione all’ascoltatore, spesso apertamente identificato con il destinatario, il «magnanimo Alfonso» cui l’opera è dedicata e raccontata:

Quel che seguì fra questi duo superbi
Vo' che per l'altro canto si riserbi.

Angelica è fuggita, i cavalieri cristiani e pagani sono in cerca affannosa e si danno battaglia, ma    questi amorazzi rinascimentali  avranno compimento solo fra due o tre giorni. La telenovela finto-carolingia può dunque attendere.
Qui Ariosto sospende volutamente la narrazione, lancia un segnale al lettore, gli fa capire che allude ai vecchi Cantàri (con l'accento sulla seconda "a", mi raccomando; e con tanto di "n" al centro), ma   questa allusione è elegantemente ironica: la strategia comunicativa di Ariosto, infatti   mette in discussione il genere "poema" proprio nel momento in cui sembra che questo si realizzi al suo massimo livello e con assoluta pienezza: è dunque un segnale letterario plurimo (una "marca", la diciamo. Potete trovarne conferma - sfogliate il libro a piacere - a ogni finale di canto) che è necessario tenere nel debito conto anche quando si affondano i denti nella polpa della narrazione; che rimanda così, quasi sempre, ad una sorta di secondo grado, come ben comprendevano già i lettori ad Ariosto contemporanei.
L'avventura amorosa e cavalleresca viene così destituita, in quanto tale, di ogni finalità edificante, e Ariosto allude piuttosto all'errare, all'erranza, all'indeterminazione del senso, al fatto che ogni verità è improponibile. E tutto ciò grazie a un segnale che - voi studenti di comunicazione - saprete ben mettere a frutto, imparando dal testo letterario anche il valore dell'indeterminatezza e dell'obliquità linguistica.  
Seguitemi ancora: vi mostro quel che forse è il più audace di questi espedienti di interruzione della trama, riguardando proprio Orlando. Se prendete l'ottava 33 del canto XIX, vi troverete Angelica che, incontrato lo sconosciuto e dissanguato Medoro, lo cura e lo ama, infischiandosene dei gran cavalieri cristiani e saracini:

Angelica a Medor la prima rosa
coglier lasciò, non ancor tocca inante:
né persona fu mai sì aventurosa,
ch'in quel giardin potesse por le piante.

Anche questo episodio è presto interrotto, Ariosto lascia i due giovani amanti alle cure del pastore presso il quale hanno trovato ricetto e si accinge a seguire altre avventure.   Ovviamente Medoro non è proprio un giardiniere, di quelli che, nelle telenovelas, stanno sempre sullo sfondo delle case dei ricchi, mentre questi fanno merenda, a potare siepi e roseti in qualunque stagione. Di che giardino si tratti, di che rose, potrete immaginarlo senza sforzo.
Ebbene quest'azione, pensate, così importante e cruciale nella costruzione narrativa dell'Orlando furioso, viene lasciata in sospeso per ben quattro canti, circa centocinquanta pagine nelle moderne edizioni! Eppure qui c'è la ragione che rende Orlando, da rozzo e poco articolato guerriero, qual è finora, per l'appunto furioso. Dobbiamo attendere fino al canto XXIII, e  lo troviamo accaldato sulla riva di un fiumicello, in un bel prato alberato, a godersi il venticello, quando gli vanno gli occhi su certe scritte incise sui tronchi: un po' come si usa ancor oggi: anche se, a dire il vero, data la crisi delle escursioni, di cuori intrecciati e frecce che li trafiggono se ne vedono di più sulle navi traghetto, alternate ad altre più esplicite decorazioni e scritte, tipiche di chi, la decenza, l'ha lasciata alla locanda.

Angelica e Medor con cento nodi
legati insieme e in cento lochi vede.
Quante lettere son, tanti son chiodi
coi quali Amore il cor gli punge e fiede.
Va col pensier cercando in mille modi
non creder quel ch'al suo dispetto crede:
ch'altra Angelica sia, creder si sforza,
ch'abbia scritto il suo nome in quella scorza.

Non sarà certo un caso che, proprio ad Orlando, tocchi il compito di ridar vita a quei quadri idillici: egli  impiega molto tempo a rendersi conto, ad accettare la verità. Poi si scatena in una furia distruttiva in cui perde - se mai lo ha avuto - il senno. Ma qui noterete come Ariosto metta in pratica la sua poetica dei mille fili, rilanciando a distanza un'azione, costruendo quindi un paradigma comunicativo che lascia incerto, quasi frustrato, il lettore, in vista di un compimento dell’azione che aspetterà a lungo, talvolta invano.
Ecco, se moltiplicate per tutto il poema (o romanzo) questa tecnica, vi rendete conto di quanto essa sia centrale nella costruzione dell’intreccio. Essa diventa così non solo la forma del testo, ma anche, in qualche modo, il tema nascosto: ossia l’indicazione di un senso e di un significato che sfuggono, di un mondo indeterminato e inquieto, di un universo di possibilità che, peraltro, mantiene contorni piuttosto incerti.  

5 – Calvino e Ariosto

Anche uno scrittore moderno come Italo Calvino, del resto, ripropone Ariosto proprio come emblema della infinita indeterminazione del senso e come modello da studiare anche per una letteratura sperimentale. Proprio questo è ciò che trovate, in maniera esplicita ed implicita, nella sua antologia   dell’antico poema, che vuol essere una interpretazione del medesimo e che, d’altro canto, fornisce una possibilità di conoscenza del testo anche al lettore moderno, a partire dalla scuola. Non troverete notizie storiche e critiche, nel testo di Calvino, ma, appunto, una sorta di parziale riscrittura. Per il nostro contemporaneo, il poema di Ariosto rappresenta un “classico” per eccellenza, caratterizzato dalla sostanziale identità fra la scrittura e il mondo: il mondo è una serie di segni, come la scrittura del resto. Inoltre l’Orlando furioso segnala quella che per Calvino è una posizione importante, ovvero il primato del letterario, la esibizione di un mondo come labirinto e il ruolo di “sfida” al labirinto che la letteratura costituisce: in altri termini, la letteratura si propone come mezzo per una decifrazione del mondo, una decifrazione che però resta, per definizione, incompiuta e incerta. Il mondo non si lascia intrappolare in categorie e verità, la vita sfugge sempre a una sicura interpretazione; conta di più l’impulso a ricercare e a battere sentieri che l’obbiettivo di trovare ordinare e giudicare. Se ben vedete sono queste le posizioni che Calvino esprime a proposito dell’episodio forse più significativo, quello del Palazzo incantato messo su dal Mago Atlante (canto XII), nel quale tutti i protagonisti si perdono in cerca di qualcosa (l’oggetto del desiderio di ciascuno di loro) al punto da paralizzare, a lungo, la loro azione.
Leggete dunque il libro curato da Calvino come supporto didattico, ma anche come implicito saggio critico su Ariosto.

Autore: Felice Rappazzo

Agli studenti del corso di Letteratura Italiana (SCI; lettere A-L), fornisco, come promesso, alcune pagine introduttive ad Ariosto e all’Orlando furioso in particolare. Pagine molto sintetiche, che richiamano alcuni punti delle lezioni e che hanno lo scopo di integrare, soprattutto per i non frequentanti, quanto non si trova nel testo curato da Italo Calvino, indicato nel programma. Ricordo, naturalmente, che lo studio dovrà partire dalla lettura delle pagine di Ariosto comprese nel libro di Calvino, e cha la parafrasi sarà il punto di partenza di ogni esame.
Buona lettura

 

Fonte: http://www.flingue.unict.it/docs/let_ita_ariosto.doc

 

 

 


 

Ludovico Ariosto e l' Orlando Furioso parafrasi e riassunto

Ludovico Ariosto, Orlando Furioso, canto XII, 3-34 Analisi e commento 
(Fonte: S. Guglielmino, H. Grosser, Il sistema letterario, vol. 1B, Principato Editore, Milano 1995, pp. 572- 574).

L'intrico, il vano errare
le caratteristiche essenziali del palazzo d'Atlante sono due: ciascun personaggio vi è at­tirato e vi si aggira inseguendo vane apparenze e precisamente un simulacro dell'oggetto dei propri desideri (<<a tutti por che quella cosa sia, / che più ciascun per sé brama e di­sia» [20, 7-8]); tutti i personaggi percorrono in lungo e in largo il palazzo senza potersi mai riconoscere (<<Era così incantato quello albergo / ch'insieme, riconoscer non poteansi» [32, 1-2]).
Particolarmente interessante è notare lo frequenza di certi stilemi, termini o espressioni che costituiscono una spia linguistica dei motivi sopra accennati (nel far ciò sviluppiamo uno spunto di analisi suggerito da Ceserani-De Federicis nelle pagine già ricordate al T 85). Il verbo "parere" innanziJutto: Orlando ode una voce «che por che piagna» (4, 6), vede una donna che «gli por colei, per cui lo notte e il giorno / cercato Francia aveva den­tro e d'intorno» (5, 7-8), il narratore esplicitamente commenta: «Non dico ch'ella fosse, ma porea / Angelica...» (6, 1-2), ancora a Orlando «quel parlar divino / gli por udire, e por che miri il viso...» (14, 6-7), «Porgli Angelica udir...» (15, 1 e, poco variato, 16, 5-6),
«Una voce medesma, una persona / che parufo era Angelica ad Orlando / parve a Rug­giero lo donna di Dordona» (20, 1-3), «a tutti por che quella cosa sia / che più ciascun per sé brama e desia» (20, 7-8). Ma ripetuti sono anche i termini "vano" e "invano": cfr. 9,per sé brama e desia» (20, 7-8). Ma ripetuti sono anche i termini "vano" e "invano": cfr. 9, 6; 11, 1; 11, 6 (<<vani sentieri»); 13, 4; 18, 4 (<<indarno»); 26, 4; 29, 8. Notevoli, a que­sto proposito, sono l'ambiguità e quasi il gioco illusionistico prodotti in 12, 1 doli' espressio­ne «Tutti cercando il van», che significa "tutti lo vanno percorrendo" ma che non può non riecheggiare il motivo della vanità. E ripetuti sono i verbi di moto (andare, venire, tornare, errare, ecc.) assieme naturalmente al verbo tipico dell'inchiesta (cercare: 2, 4; 2, 8; 3, 2; 3, 8; 4, 1; 5, 8; 9, 6; 9, 7; 12, 1; 13, 2; 19, 4; 25, 1; 26, 2; 29, 3; 31, 4) e ad espres­sioni che indicano il caotico aggirarsi dei personaggi (dalle enumerazioni simmetriche di 2,5-8, di 3,4-6 e di 4, 1-4 e ancora di 24,6 e 25, 3-4 ai sintagmi frequentissimi che indi­cano relazioni spaziali: «di sopra... fondo» [2, 8], «dentro e d'intorno» [5, 8], «corre di qua, corre di là» [9, 3], «Di su di giù» [10, 5], «or quinci or quindi» [11, 1], «alto e bas­so» [11, 5], «o da man destra / o da sinistra» [14, 3-4], «da una parte... altronde» [16, 7], «or quinci or quindi» [18, 4], «Di su di giù» [18, 5 e 19, 2], «di su di giù, dentro e di fuor» [29, 3]). Ripetuta con lieve variazione è anche l'espressione «quattro volte e sei» 113, l) o «quattro volte e cinque» (19, l) che sinteticamente indica l'iterazione del "cercare" di Orlando e Ruggiero. Ripetuti sono stilemi quali l'enumerazione o l'antitesi che - entro certi limiti - possono di per sé suggerire l'idea di un accumulo talora contraddittorio di dati del­l'esperienza. Significativi anche se isolati sono infine i termini come «inganno» (12, 7), «in­canto» (21,1 e 22, 4), «intrico» (25, 8), tutti adoperati a designare il palazzo di Atlante. Questo breve spoglio linguistico, che potrebbe essere ulteriormente esteso, dimostra – ci pa e - lo densità di elementi cooperanti a definire il senso complessivo dell'episodio, che ­come si anticipava - può esser letto come una metafora dell'esistenza dell'uomo perduto a inseguire i fantasmi del proprio desiderio, beni che sempre sfuggono al suo saldo possesso, e incapace di dare una direzione unitaria e costante al proprio itinerario nella vita e nel mondo. Notiamo di sfuggita, a conclusione di queste rapide osservazioni (ma il tema sarà ripreso!, che lo voluta assenza di un'ipotesi di soluzione di questo "intrico" che è il vivere umano e, particolarmente, l'assenza di una chiara soluzione religiosa, trascendente, qui co­me in tutto il Furioso, è indizio della sostanziale laicità della visione del mondo ariostesca. Si pensi, per converso, come l'intrico dei personaggi e passioni che caratterizza il mondo terreno nella concezione dantesca espressa nella Commedia sia ordinato e giustificato dal motivo del viaggio del protagonista in direzione ascendente e trascendente.

 

La funzione di regia, l'armonizzazione
D'altro canto per questo episodio, come per tutto il Furioso, è necessario insistere sul luci­do controllo formale (stilistico e strutturale) operato doli' Ariosto su una materia in grado di esprimere gli affanni e il travaglio dell'uomo, le sue incertezze nei labirintici itinerari della vita. Se sul piano della storia sono il caso (come nel I canto) o un incantesimo (come in que­sto canto) i principi organizzatori della materia, sul piano della narrazione è lo precisa fun­zione di regia del narratore che compone e scompone le fila del racconto, fa convergere o divergere i destini e gli itinerari dei personaggi. l'intrico della selva o del palazzo d'A~an­te, sul piano della narrazione, e cioè dell'arte, si risolve nell'ordine complesso, ma talora persino "geometrico" - per usare un termine di Calvino - che l'Ariosto ha saputo dare alla sua materia. A questa funzione di regia che, appunto, struttura lo materia (vicende, situa­zioni, ecc.) fa riscontro l'elaborazione stilistica che obbedisce a criteri di dinamica armo­nizzazione degli elementi espressivi, come esemplarmente ha dimostrato Emilio Bigi (Petrar­chismo ariostesco, in Dal Petrarca al Leopardi, Ricciardi, Milano-Napoli 1954, pp. 62-66) con osservazioni assai utili a comprendere anche l'ambivalenza di certi procedimenti quali l'antitesi, le coppie, le enumerazioni, che da un lato possono alludere alla drammatica complessità del reale, e dall'altro possono costituire un procedimento di armonizzazione della forma espressiva. Entrambi i procedimenti, quello strutturale e quello stilistico, rispon­dono ad un'esigenza - per usare ancora parole del Bigi - di «dominio etico e intellettuale su quella irrazionale e imperfetta realtà» di cui veniva facendo esperienza e di cui mostra­va anche nell'opera chiara consapevolezza: perché, «consapevole della crisi degli altri va­lori umanistici, l'Ariosto mantiene ancora lo fede nel più potente di essi, nell'arte, nella lette­ratura, intesa, come già nella prima giovinezza, quale strumento appunto di .dominio etico e intellettuale, di libertà spirituale».

 

[La   citazione di E. Bigi è tratta dalla voce Ludovico Ariosto del Dizionario critico della letteratura
italiana, UTEr, Torino 1986, p. 120, da lui curata].

 

Fonte: http://zyxel-nsa210.lilu2.ch/MyWeb/public/italiano/christen/02_testi_analisi_e_commenti/Ariosto%20OF%2012%203-34%20commento%20Guglielmino-Grosser.doc

 

 

Ludovico Ariosto

1° poema cavalleresco della letteratura italiana, vive il periodo della maggior fioritura del Rinascimento italiano.
Problemi finanziari, prese gli ordini minori (benefici ecclesiastici). 1528: matrimonio segreto. Assunto dal cardinale Ippolito d’Este, poco sensibile alla religione, con cui si trova da dire, perché non apprezzò i suoi versi.
Caridinale: grande elettore del papa, con vestiti rosso porpora: perché accetta di testimoniare la propria fede fino alla diffusione del sangue.
Ippolito d’Este: epicureo, morì di blocco digestivo per troppi gamberetti.
1532: ultima edizione definitiva del “Furioso”.
1° casa di Ariosto: via Giuoco del Pallone.
Sua casa successiva: Contrada del Mirasole. Qui c’è una targa in cotto riportante la scritta:
PARVA SED APTA MIHI, SED NULLI OBNOXIA, SED NON SORDIDA PARTA MEO SED TAMEN AERE DOMUS” = “Piccola ma adatta a me, ma non gravata di nessun debito(per nessuno), non sordida (brutta), tuttavia casa costruita con i miei averi”.
Marca piano: divisione tra piano terra e primo piano (parte mediana).
SIC DOMUS HAEC AREOSTEA PROPITIOS DEOS HABEAT OLIM UT PINDARICA” = “Questa casa Ariostea abbia gli dei propizi (favorevoli) così come un tempo li ebbe quella di Pindaro”.
Pindaro: poeta dell’antichità greca. (espressione “un volo pindarico”= svolazzi repentini da un’immagine all’altra). Rimase anche la sua casa e quando Filippo di Macedonia passò per Atene si fermò con i soldati e disse: “tutto distruggete, ma lasciate in piedi la casa di Pindaro”.
MEDIETAS: non parteggia per nessuno.

    1. armonia e piacevolezza ( non giungere ad eccessi), non prendere posizioni squilibrate;
    2. distacco dell’autore dai suoi personaggi.

Ariosto è importante perché rappresenta a pieno il Rinascimento (Umanesimo: riflessione interiore dell’uomo; Rinascimento: rapporto tra l’uomo e l’esterno, la natura); infatti troviamo nella sua opera la curiosità per il mondo esterno e la vita, pur senza giudicarli (per esempio l’amore colto in tutti i suoi aspetti, morali e carnali).
Ariosto, agli inizi del 1500 scrive il 1° poema italiano secondo i canoni del Bembo.

1° CANTO: nostalgia per il comportamento dei cavalieri antichi secondo il codice di onore cavalleresco. Ariosto sembra serio nel descriverli, ma a volte racconta episodi ironici in cui l’onore cavalleresco sembra ridotto al minimo.

Ariosto parla del cambiamento che subisce il codice d’onore, dovuto anche all’invenzione della polvere da sparo; un tempo, nella lotta con l’arma bianca, vi era “ nella disumanità della guerra, una traccia di umanità”. Con questa invenzione, non più.

Elementi divergenti tra Ariosto e Dante (tra L’Orlando furioso e la Divina Commedia).

  • Sono due tipi di opere diverse: Dante.: opera chiusa, con un fine stabilito, che si compie come annunciato. Ariosto: opera aperta (non ha un inizio ben definito, dato che è il continuo di un’altra opera, ma non ha nemmeno una fine, perché nel finale vi sarebbero tutti gli elementi per cui la vicenda potrebbe continuare). Struttura a FISARMONICA (al suo interno, inizio e fine si aprono sempre possibilità di aggiungere nuovi racconti, nuovi episodi, nuove vicende. L’ultima versione dell’Ariosto, infatti, passa da 40 a 46 canti).
  • Due tipi di religiosità differenti. Dante partecipa sempre dando opinioni o giudizi sugli avvenimenti o sui personaggi, o comunque basta vedere la rigida struttura dell’inferno, dove classifica e punisce i peccatori. Ariosto è più formale, non si schiera mai, non parteggia mai in modo particolarmente esplicito; certo, è dalla parte dei cristiani, ma per lui è più importante essere un buon cavaliere,rispettoso del codice, indipendentemente dallo schieramento.
  • In Ariosto non esiste il piano metafisico così come nella Divina Commedia, ma esiste la magia. Nell’Orl. Fur. Vi è dunque maggior orizzontalità.

http://quartaeroiti.altervista.org/files/Italiano-Appunti_fino_ad_Ariosto.doc

 

Autore del testo: non indicato nel documento di origine

 

 

L. ARIOSTO (1474-1533)
Ludovico Ariosto, primo di dieci figli, nasce a Reggio Emilia l’8 settembre 1474. Il padre Niccolò, di nobile famiglia, era un comandante militare al servizio degli Este, la madre una nobildonna di Reggio. A Ferrara Ludovico intraprese gli studi giuridici, ma presto li abbandonò per dedicarsi a quelli umanistici, approfondendo la poesia latina di Orazio, Catullo e Properzio. Nel frattempo egli si interessò anche della poesia in volgare: divenuto amico di Pietro Bembo, condivise con quest’ultimo l’entusiasmo per Petrarca ed iniziò a stendere delle Rime di ispirazione petrarchesca, pubblicate nel 1546. Nel 1497 egli fu ufficialmente accolto alla corte degli Estensi come intellettuale stipendiato, ma la morte del padre venne a turbare la vita del poeta, che dovette dedicarsi al mantenimento della famiglia come capitano della rocca di Canossa. Ritornato a Ferrara verso la fine del 1503, fu assunto al servizio del cardinale Ippolito d’Este, si fece chierico e si aprì per lui un periodo di intensa attività politica e diplomatica a Bologna, Mantova e Roma. Morto nel 1513 papa Giulio II, fu eletto Leone X Medici, che aveva manifestato stima e amicizia nei confronti di Ariosto: quest’ultimo colse l’occasione e si trasferì presso la curia papale, ma nessun incarico gli fu offerto. Rientrato a Ferrara, si dedicò alla prima edizione dell’Orlando Furioso, poema in 40 canti la cui stesura era iniziata nel 1505, ottenendo subito un grande successo. Nel 1517 il cardinale Ippolito venne nominato vescovo in Ungheria e chiese al poeta di seguirlo, ma egli rifiutò e passò al servizio del fratello di Ippolito, il duca Alfonso I. Anche per Alfonso dovette svolgere missioni diplomatiche a Firenze e Roma, dove fece avere a papa Leone X la commedia Il Negromante in vista di una rappresentazione che però non ebbe mai luogo. Tra il 1517 e il 1525 Ariosto si dedicò anche alla stesura delle Satire, sette componimenti poetici in terzine dantesche, indirizzate a parenti e amici. Come da modello latino (si ispirava, anche nel titolo, al poeta Orazio), queste Satire trattano vari argomenti: contengono riflessioni di carattere privato, meditazioni sul senso della vita, osservazioni sulla realtà politica e sociale e sui costumi contemporanei. Il poeta espone i propri pensieri in forma semplice e colloquiale, mette a confronto i propri ideali e punti di vista con quelli di interlocutori immaginari, prendendo in giro modi di essere e stili di vita con un’ironia distaccata e serena, mai aggressiva. Nelle Satire è presente la denuncia della corruzione della società, della falsità dei rapporti umani, della stupidità di quegli intellettuali che rinunciano alla propria autonomia di giudizio, identificano i propri valori, idee e modelli di comportamento con quelli della corte da cui dipendono. Le Satire possono essere considerate uno specchio della vita di corte ai tempi dell’Ariosto. Nel 1522 il poeta dovette trasferirsi in Garfagnana, una regione socialmente molto arretrata nella Toscana settentrionale, che rientrava nei possedimenti estensi. Lì visse fino al 1525, ricoprendo l’incarico di commissario preposto all’ordine pubblico. Fu una missione molto difficile, che lo scrittore seppe svolgere con equilibrio e senso di giustizia, ma che gli causò disagio interiore, amarezza e sentimenti di solitudine. Il suo stato d’animo è documentato nelle sue lettere, 214, scritte a partire dal 1498, di cui 156 relative al periodo in Garfagnana. Nell’ottobre 1525, dopo aver rifiutato l’incarico di ambasciatore papale, Ariosto rientrò a Ferrara e in un periodo di tranquillità relativa poté dedicarsi alla cura delle proprie opere, soprattutto all’instancabile revisione del Furioso, che vide una nuova edizione (la terza, la seconda era del 1521) alla fine del 1532, ampliata a 46 canti. Numerose anche le rappresentazioni teatrali delle sue commedie. Pochi i viaggi in quest’ultimo periodo: nel 1528 il poeta fu aModena con il duca Alfonso per scortare l’imperatore Carlo V nel suo passaggio verso Bologna, poi si recò a Firenze, Venezia e Mantova dove incontrò ancora Carlo V. Rientrato a Ferrara morì il 6 luglio 1533.

 

L’Orlando Furioso
 Nel progetto di stesura del Furioso, l’intento di Ariosto era quello di proseguire le vicende dell’Orlando Innamorato scritto da Boiardo. Quest’ultima opera era stata pubblicata una prima volta nel 1483 in 60 canti, poi una seconda edizione del 1495 si interrompeva all’episodio di Angelica affidata in custodia da Carlo Magno al duca Namo di Baviera e destinata a finire in sposa a chi tra Orlando e Rinaldo, avesse ucciso più nemici in battaglia. Come nell’Innamorato, nel Furioso la cornice narrativa è fornita dalla leggendaria guerra tra i paladini cristiani di Carlo Magno e gli Arabi musulmani detti mori o saraceni. Ai temi epici delle canzoni di gesta si intreccia il gusto per l’avventura, per il magico e il fiabesco del romanzo cortese. Elementi ricorrenti nel ciclo bretone, a loro volta provenienti dalle antiche leggende celtiche, sono le foreste e le fontane incantate, i prodigi, gli oggetti magici, ecc. Il tema principale del romanzo è l’amore, e l’amore è il motore del fittissimo intreccio del Furioso. Alle due grandi matrici letterarie del poema (bretone e carolingia), si aggiungono fonti di derivazione classica, a testimonianza della grande cultura umanistica dell’autore.
Nell’intrecciarsi di diversi fili narrativi, che si interrompono e poi riprendono, formando un arazzo multicolore, variegato eppure rigoroso nella sua struttura, perfettamente coerente nei riallacci, si inserisce il racconto di altre storie, narrate dai personaggi in primo piano in quel momento, secondo la tecnica della narrativa boccacciana. Vi sono inoltre riflessioni morali, per lo più all’inizio di ogni canto, dove il narratore, nel riprendere il filo del racconto, coglie l’occasione per esprimere considerazioni sul comportamento umano; vi sono spunti fantastici per celebrazioni encomiastiche agli Estensi (Ruggiero e Bradamante). Se però il Furioso nasce come “gionta” all’Innamorato, grande è la differenza circa la mentalità e la visione del mondo che sono alla base delle due opere. L’epoca del Boiardo era ancora pervasa dall’ottimismo e dalla fiducia dell’uomo in sé stesso. L’intento del poeta era quello di divertire il pubblico di corte e di presentare, tramite la narrazione di imprese meravigliose ed eroiche, cavalieri e dame come modelli di comportamento perfetto.  L’Ariosto invece si trovò a vivere e operare in un’epoca decisamente cambiata: le tre edizioni del Furioso (1516-21-32) comportano profonde rivisitazioni, in particolare la terza del 1532 significò variazioni:

  1. Sul piano della lingua: Ariosto eliminò tutte le inflessioni dialettali presenti nelle prime due edizioni per elaborare una lingua modellata sul toscano letterario del Trecento, secondo i canoni stabiliti dal Bembo nelle Prose della volgar lingua (1525): l’obiettivo era far diventare il Furioso un’opera che uscisse da Ferrara e si rivolgesse a tutti gli “italiani”.
  1. Sul piano dei contenuti: nuovi episodi portatori di nuove tematiche (il ruolo della fortuna, l’inganno, la violenza, il desiderio di potere e di conquista) furono aggiunti per illustrare la crisi delle vicende italiane di quegli anni di lotta tra Francia e Impero di Carlo V, che stava dividendo l’Italia e preparando il dominio straniero della penisola.

 

Nell’affrontare la lettura del poema, quindi, dobbiamo tenere conto che lo stiamo studiando nella sua terza edizione, quella a cui l’autore pose mano in un’atmosfera culturale non più caratterizzata dalla fiducia dell’uomo in sé, ma intrisa di pessimismo, dovuto alla constatazione del fatto che la volontà umana nulla può contro i colpi della sorte avversa, e di sfiducia nella natura dell’uomo, rivelatasi debole e incapace di controllare i propri istinti distruttivi nonostante i supremi ideali di equilibrio, compostezza e armonia della civiltà rinascimentale.
A questa riflessione sull’incapacità dell’autocontrollo e sul venir meno dell’ideale della virtù, corrisponde la scelta narrativa di fare impazzire d’amore Orlando, il paladino che nelle canzoni di gesta era il più austero e ligio al dovere di difensore dei valori cristiani e di fedeltà al sovrano. La follia di Orlando è nel poema il simbolo principale della decadenza dell’ideale rinascimentale di equilibrio e armonia: ma tutti i personaggi sono chi in un modo e chi in un altro, schiavi delle proprie passioni e quindi tutti rompono il proprio equilibrio interiore. Tutti i personaggi del Furioso si muovono incessantemente per realizzare il loro desiderio: questo è il cosiddetto motivo bretone della “queste” (“ricerca”), motivo conduttore di molti romanzi, il più famoso legato certamente alla ricerca del Santo Graal.
Nel poema dell’Ariosto la queste si spoglia del suo carattere sacro, per vestirsi di quello solo profano: questo rivela il punto di vista del poeta sulla vera natura del desiderio umano, che diventa forza distruttiva, annientamento della ragione, inganno dei sensi quando l’uomo ne è schiavo: allora non si accorge che l’oggetto desiderato non ha più valore di per sé, ma ne acquista tanto quanto più è intenso il desiderio di ottenerlo (Ex. Episodio del castello del mago Atlante, che imprigiona molti eroi attratti dal miraggio di ciò che desiderano di più).
Nelle avventure dei cavalieri, nel loro continuo errare (termine a doppio senso!), si proietta l’ombra del pessimismo e del disincanto dell’autore: l’uomo cinquecentesco ha perduto tutta la sua certezza e la sua fiducia nelle potenzialità e nella virtù, la sua vita è esposta ai capricci del caso e dominata da forze incontrollabili. Non è la prima volta che il motivo letterario della “selva” è portatore di un’immagine angosciosa della realtà (si pensi alla “selva oscura” di Dante), ma la selva di Ariosto non è immagine di un peccato dal quale l’uomo può redimersi, bensì l’immagine della condizione della vita dell’uomo, senza possibilità di uscita, un mondo intricato, mutevole, labirintico, imprevedibile.
L’azine del poema si svolge in un campo molto vasto, il cui cento inizialmente è la Francia di Carlo Magno, ma presto si sposta in Olanda, Scozia, Spagna, Africa, Italia, Medio Oriente… La critica ha individuato nel poema una concezione dello spazio puramente terrena e orizzontale, al contrario, per ex., della Commedia dantesca. Gli interessi dell’Ariosto, quindi, sono meramente umani, senza un “centro” dell’azione vero e proprio, ma i personaggi si muovono su linee centrifughe e circolari, spinti da un desiderio che non riescono a soddisfare, girano su sé stessi invece di proseguire, si contrano gli uni contro gli altri, danno vita a un labirinto di eventi.
Verso la metà del poema la struttura aperta che caratterizza la prima parte si modifica in una struttura chiusa, tipica dei poemi epici: gli eventi cominciano ad avviarsi verso la loro felice conclusione, trionfo dei valori di una civiltà: la guerra è vinta dai Cristiani, Angelica sposa Medoro e torna in Catai, Orlando riconquista la ragione, Ruggiero si converte e sposa Bradamante e i due fondano la dinastia Estense, ecc.
Questo cambiamento di struttura si spiega perché se è vero che la realtà è mutevole e incontrollabile, se è vero che l’uomo è subordinato alla fortuna e agli istinti, il letterato, creando un’immagine del mondo, può esserne padrone. Il letterato può tutto nella finzione: ordinare la realtà, trovarne un senso, agire sull’immagine di essa. L’onnipotenza del letterato sarebbe quindi una forma di riscatto dell’impotenza umana nel governare il proprio destino.
Nella scelta di proseguire le vicende dell’Innamorato, Ariosto abbassa i toni epici, spoglia i suoi cavalieri della solennità che li caratterizzava nelle canzoni di gesta, porta alla luce la loro vera natura, che è quella degli uomini comuni, gli uomini del suo tempo, i veri oggetti della sua riflessione. Ariosto osserva i suoi cavalieri con lucido distacco, ne indaga la psicologia, scopre il lato comico dei loro comportamenti, conduce la narrazione in modo tale da provocare nel lettore un distacco emotivo dalla vicenda (“straniamento”) e trasmettergli il suo stesso sguardo ironico sugli eventi. La lingua del poema risponde, come abbiamo detto, al principio di imitazione dei classici fiorentini del Trecento sostenuto dal Bembo. Il linguaggio del poema è stato definito un “impasto” di ingredienti fusi che generano una forma espressiva equilibrata e armoniosa, priva di dissonanze, urti e alternanze di registri espressivi. La complessità dell’intreccio risulta così racchiusa, ordinata, controllata da una lingua caratterizzata da unitarietà, armonia, compostezza. L’ottava, strofa tradizionale dei poemi epico-cavallereschi, nel Furioso è liberata dall’andamento solenne e monotono che aveva nelle canzoni di gesta, ed è resa elastica, adatta ad esprimere i toni più vari, dal drammatico all’ironico, dal patetico allo scherzoso. I versi endecasillabi presentano variazioni di accenti ritmici (da 3 a 5), le pause ritmiche spesso coincidono con quelle sintattiche di fine ottava.


Fonte: http://digilander.libero.it/Parsifal74/Ariosto-Orlando%20Furioso.doc

 

Autore del testo: non indicato nel documento di origine

 

L’ORLANDO FURIOSO

Ariosto ha lavorato a questo poema per quasi trent’anni, iniziato nel 1504 e terminato solo un anno prima della sua morte.

La prima edizione, strutturata in 40 canti, è del 1516. Il contenuto dell’opera è già quello definitivo, le modifiche che l’autore farà in seguito riguarderanno solo il piano della forma.

La seconda edizione appare nel 1521, ed è una rielaborazione formale della prima.

Nell’ultima edizione del 1563, Ariosto aggiunge 6 canti all’Orlando furioso, portando i canti a 46.

La perpetua insoddisfazione per la sua opera che lo porta ad un continuo labor limae avvicina Ariosto al Petrarca.

Ariosto ha scelto come metro per scrivere il poema l’OTTAVA che verrà soprannominata dai critici OTTAVA D’ORO per la perfezione e l’equilibrio formale.

Secondo l’Autore, il sonetto e la canzone non erano adatti per esprimere temi amorosi, pertanto per il suo poema ha creato questa forma metrica che meglio si adattava al tipo di contenuto epico scelto.

Ariosto si ispirò per la sua opera all’ “Orlando innamorato” di Matteo Maria Boiardo ed afferma che modestamente che l’Orlando furioso non è altro che una  “gionta” (aggiunta) all’opera del Boiardo.

Nell’opera del Boiardoi protagonisti si innamorano un po’ tutti di Angelica per avere bevuto ad una fontana magica.

L’Orlando furioso si può dividere in tre filoni principali che si intrecciano tra loro continuamente:

  1.  il filone della guerra tra Carlo Magno ed i Saraceni. I Paladini riescono a mandare via dalla Francia i Saraceni che rimarranno in Spagna fino alla Reconquistas quando vi sarà la cacciata dei moriscos

 

  1.  il filone dell’amore tra la bella Angelica, principessa del Katai (Cina), ed Orlando che viene contesa con Rinaldo. Angelica fugge tra i boschi facendosi inseguire dai due Paladini innamorati, Rinaldo e Orlando.

La principessa, durante la fuga, si innamora però di un terzo uomo: uno sconosciuto soldato saraceno ferito, Medoro, che cura amorevolmente.

I due innamorati si erano rifugiati in una caverna e sull’albero davanti alla spelonca incidono un cuore con scritto A M

Orlando venendo a sapere di questo amore impazzisce, perdendo il senno.

  1. Nel terzo filone, Astolfo avrà il compito di andare sulla luna per recuperare il senno perduto di Orlando.

 

Per compiere l’impresa Astolfo partirà con il cavallo alato Ippogrifo, per andare sulla luna dove vi si trovano, contenuti in ampolle, i senni di tutti coloro quelle che sulla terra hanno perso la ragione.

Nel medesimo filone si inserisce l’elemento encomiastico (che loda) costituito dall’elogio che Ariosto fa alla famiglia degli estensi narrando dell’amore tra Ruggiero, un eroe saraceno, e Bradamante, una donna guerriera cristiana.

In Ruggiero l’Ariosto identifica il capostipite della famiglia degli estensi Ercole I° d’Este.

Per sposare Bradamante Ruggiero si convertirà al cristianesimo e nell’ultimo canto si assisterà al matrimonio tra i due innamorati.

Nell’opera si può passare tra un personaggio, come Orlando, che esprimeva la propria devozione al re ad un Orlando che, dimenticando la propria devozione, corre dietro ad Angelica.

Per quanto riguarda il senso della “cortesia” (codice d’onore) tra pagani e cristiani, nel poema si passa da scene in cui questo codice è rispettato ad altre in cui invece è calpestato.

Per quanto riguardo l’amore l’Ariosto passa, indifferentemente, dal sentimento all’erotismo.

Queste strategie narrative, oltre all’inserimento nel poema di innumerevoli colpi di scena, mirano a conquistare e a tenere desta l’attenzione del lettore.

Ciò non lascia spazio all’autore per un approfondimento psicologico reale dei protagonisti.

Un elemento importante che Ariosto inserisce nel poema è quello del “meraviglioso” ovvero il ricorso nella storia ad elementi magici.

Nell’Orlando Furioso vi è infatti il personaggio del mago Atlante che risolve alcune situazioni ricorrendo alla magia per aiutare i saraceni.

Anche Astolfo ricorrerà ad un libro magico per riuscire a combattere l’incantesimo del mago Atlante gli impediva di recuperare il senno perduto di Orlando.

Tra gli elementi magici, troviamo anche gli interventi divini e il ricorso a figure angeliche e demoniache inserite, più che per motivi religiosi, per variare l’invenzione e per essere spunto di piccante ironia.

 

Fonte: http://www.paolomalerba.it/Didattica/Orlando%20furioso.doc
Autore non indicato nel documento di origine del testo

 

 

Ludovico Ariosto e l' Orlando Furioso parafrasi e riassunto

 

 

 

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